M.ª ANGUSTIAS CARRILLO

La fascinación de la música religiosa en la creación de un genio

El término «cantata» nace en Italia hacia el siglo XVI, cuando la costumbre cada vez más difundida de que los instrumentos ejecutasen composiciones originariamente concebidas solo para voces impuso la necesidad de una definición más precisa de los dos géneros.

Anteriormente, toda o casi toda la música era cantada y, por lo tanto, no era necesario especificar; pero cuando, con la difusión de los instrumentos, aumentaron las composiciones «para tocar» (da sonare) fue necesario precisar las que eran «para cantar» (da cantare). Así nació la palabra «sonata» para los instrumentos y «cantata» para las voces. Más adelante, el término «cantata» empezó a designar composiciones muy diversas, así como «sonata» llegó a designar una forma musical determinada.

Con las «sinfonías sacras» de H. Schütz, mediado ya el siglo XVII, nace prácticamente en Alemania el género cantata tal como lo conocemos hoy. Alumno de Gabrielli, Schütz aprovecha las enseñanzas venecianas y sabe sacar partido magistralmente de la unión de voces, solistas y coro, creando mezclas tímbricas siempre nuevas, al unir las voces con los instrumentos. De este modo, la cantata se organiza ya, con J. S. Bach, en una serie de fragmentos aislados, cada uno con su fisonomía propia, aunque ligados todos por un hilo conductor como idea principal. Bach utiliza generalmente las siguientes partes:

Coro: habitualmente elaborado contrapuntísticamente en estilo concertante con todas las voces, a veces de forma muy brillante.

Recitativo: un tipo de declamación cercano a la lengua hablada; es una especie de discurso con leves entonaciones musicales. Los suele acompañar el bajo continuo, generalmente el órgano, para subrayar las palabras o imágenes que requieran especial relieve y al final de cada frase. Su valor narrativo exige que sea comprendido enteramente por los oyentes.

Aria: el género melódico por excelencia, escrita para una sola voz o también para dos voces (dueto). Está también la gran aria, cuando el diálogo es entre la voz solista y el coro. Aquí se admiten toda clase de virtuosismos y refleja más los sentimientos propiamente humanos de forma lírica y apasionada.

Arioso: una mezcla intermedia entre el recitativo y el aria, más melódico que aquel y menos organizado que esta, aunque puede llegar a ser casi tan expresivo como ella. Está apoyado por uno o varios instrumentos, ya sea por medio de acordes o de figuraciones arpegiadas.

Coral: aunque con todas las voces, se diferencia del coro en que la melodía es un canto monódico, armonizado en estilo homofónico y sobre ritmos sencillos, a fin de que el texto pueda ser entendido por todos los fieles, pues es la parte más importante de la cantata.

Sinfonía: aparece sólo en algunas cantatas, a modo de pequeña introducción instrumental. Lo mismo ocurre con la sonatina, cuyo más bello ejemplo lo tenemos en el primer número de la Cantata BWV 106, un preludio orquestal bellísimo en el que, con solo dos flautas, viola de gamba, violón y bajo continuo, crea Bach uno de los fragmentos más excelsos que se puedan oír jamás (recomiendo la versión de Ton Koopman, realizada con instrumentos barrocos, que es una maravilla).

Para comprender la fascinación profunda que esta música ejercía sobre los fieles, resulta muy interesante y revelador estudiar cómo se construyen los textos del aria. La letra del coral, como ya vimos, procede directamente de los textos bíblicos; incluso se puede considerar como una traducción simplificada de las imágenes y de los conceptos expuestos en la Sagrada Escritura, pero de mayor eficacia, dada su forma poética de sabor popular. Es la palabra de Dios, su sabiduría, su santidad, y tiene, por consiguiente, la impersonal objetividad que caracteriza a una verdad superior e inmutable. Nada mejor, por tanto, que confiarla a la comunidad de los fieles, a un coro que, en cierto modo, canta la absoluta y excelsa superioridad del Creador.

Por el contrario, el aria para una sola voz, con diferente espíritu, se expresa con todas las sugerencias sensuales de su estilo vocal, pues también la voz del individuo puede hacerse oír para el servicio de Dios. Precisamente en la segunda mitad del siglo XVII, se propagó por Alemania un movimiento religioso llamado «pietismo», que trataba de liberar al individuo del absolutismo y del rigor dogmático típico del luteranismo, reduciendo la fe a un coloquio directo con Dios sin ningún intermediario. El mismo Bach, en los años de Mülhausen, se dejó con frecuencia fascinar por el ejemplo de los pietistas y, aunque sin renunciar a su fe luterana, granítica y absoluta, supo escuchar con atención todas las auténticas voces que sonaban a su alrededor y asimiló en parte su influencia. En este clima espiritual, el exacerbado subjetivismo del aria encontró un lógico apoyo que se reflejó también en el texto. El aria se convirtió en un instante de reflexión, en un detenerse y meditar sobre el mensaje bíblico del Evangelio y del coral; casi una explicación, para sí y para los demás, del mensaje divino.

La cantata era, pues, en realidad, como un pequeño mundo en el que la palabra divina, la fe y la religiosidad, aparecían con una multiforme variedad de místicos sentimientos; la palabra de Jesús y de los apóstoles revivía en los recitativos, mientras que el coral lo refería todo, incluso los momentos más dramáticos de la Pasión o de la serena y sobrehumana objetividad de la Palabra revelada. En el aria estaba representado el hombre, que enfrenta su alma y su mente a las realidades divinas, expresando su esperanza, sus dudas, sus alegrías o su dolor.