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El alma del Teatro No japonés

ASUNCIÓN SORIA MONFORT

El canto, la danza y la poesía se conjugan en un espectáculo en el que lo artístico se aúna con lo ceremonial para formar un todo armónico. Actores y espectadores entran en una concepción diferente de tiempo y espacio.

Cuentan las antiguas crónicas que la diosa del Sol, Amaterasu (de la cual se suponen descendientes por línea directa los emperadores), ofendida con su hermano, el príncipe Susanoo Mikoto, huyó y se escondió en una cueva. La noche eterna vino entonces a la Tierra. Para hacer salir a la diosa y librar al mundo de la oscuridad, los dioses decidieron reunirse delante de la entrada de la cueva y bailar una danza con mímica y música. Atraída así su atención y curiosidad, la diosa salió de su escondite, volviendo nuevamente a alumbrar al mundo.

La música y la danza se suponen, pues, del agrado de los dioses, y las primeras compañías teatrales en Japón tuvieron su origen en las representaciones de los templos sintoístas. Posteriormente se fueron sucediendo diversas formas artísticas, en algunos casos concebidas para entretenimiento de la corte, y en otros, como divertimentos rústicos de la comunidad agrícola.

A principios del siglo XIV, aquel conjunto de entretenimientos varios, que era llamado ”arte de monos” o Sarugaku, empezó a convertirse en verdaderas representaciones teatrales en las que se desarrollaba un tema definido. Unas veces conservaban un talante cómico; otros, eran de carácter jocoso, satírico; y algunas, muy especiales, unían un tema dramático a la música y a la danza, dando vida a un género nuevo de fondo filosófico-religioso, el drama No.

El teatro No es una forma simbólico-musical que se representa por dos actores principales y unos pocos secundarios, en un escenario sencillo, con intervención coral y algunos instrumentos musicales.

De estilo plenamente simbólico, más que evidenciar lo que se quiere transmitir, pretende desarrollar la imaginación de quien lo contempla y despertar capacidades de comprensión más sutiles y cercanas al mundo de las ideas.

Surge en Japón en una sociedad feudal, con fuerte presencia de lo militar, y está mucho más cercano al rito que al puro entretenimiento. Con una tradición histórica aún viva en nuestros días al haberse conservado las técnicas de actuación, hoy podemos contemplar espectáculos similares a los creados hace cientos de años.

El alma del Teatro No

El japonés es un pueblo pragmático que ha sabido sintetizar las diferentes tradiciones filosóficas y espirituales con las que ha tomado contacto, extrayendo de cada una de ellas elementos prácticos para su forma de vida. Sintoísmo, budismo, confucionismo y taoísmo han dejado profundas huellas en el alma de este pueblo, que se han visto reflejadas también en el teatro No.

El sintoísmo o camino de los dioses es la religión autóctona del Japón. Por medio de ritos y ceremonias se mantiene el culto a los Kami, o misteriosas fuerzas de la Naturaleza que vendrían a representar la parte luminosa de las cosas. Esto les lleva a sentir una profunda reverencia por la Naturaleza y a valorar especialmente la armonía y la pureza.

En las obras No denominadas Kami-Mono, el personaje principal es un dios sintoísta. Generalmente, aparece representado por el segundo actor, en la forma de un hombre anciano. Este se dirige al personaje que llega a la escena, que generalmente es el recinto de un templo, y le explica la historia o la leyenda de algún árbol sagrado. En la segunda escena, el dios entretiene al visitante con una danza.

El budismo también dejará su impronta y sus manifestaciones artísticas en Japón. La idea de la reencarnación y de la pervivencia del alma más allá de la muerte se puede apreciar en el argumento de muchas obras No, especialmente en las denominadas Shura Mono. En estas aparece generalmente un héroe de la familia de los Minamoto, que fueron las dos facciones principales el Japón del siglo XII. La palabra Sura Mono viene de Asura, nombre del Infierno a cuyo tormento son destinadas las almas de los difuntos en las batallas. En estas obras se describe cómo el espíritu de alguno de estos guerreros trata de escapar de tal destino. Para ello se evade del Infierno y vuela hacia la tierra apareciéndose a alguien.

El teatro No florece en un momento de inestabilidad política en Japón, en la era Muromachi. En un movimiento del péndulo, se había pasado de la relajación de las costumbres de la época de la corte imperial de Kyoto a la austeridad y disciplina propias de la vida del samurái, que había adoptado el código de conducta reflejado en el bushido.

Estos guerreros van a encontrar su identidad ideológica en el budismo zen, el cual les va a proporcionar un profundo sentimiento de confianza en el propio destino, sumisión tranquila a lo inevitable y amable acogida de la muerte. Se exaltó una ética guerrera de heroísmo, de la lealtad y de la disposición a morir por el señor, a través de narraciones épicas como el Heike Monogatari, de donde se extraen muchos argumentos para obras No.

Imbuido por el espíritu de la filosofía zen, el actor de No debe adentrarse, para la perfecta ejecución de su arte, en una vía de perfeccionamiento interior denominada Do, un camino o sendero que se puede encarnar en diferentes actividades humanas, pero siempre impregnadas por el espíritu del zen.

La ceremonia del té, el arte del tiro con arco, el Zengo o pintura zen y el arreglo floral destacan todos ellos por la forma lenta, hierática, calma y solemne de efectuar todos los movimientos, por insignificantes que sean, y el estado especial de concentración en el que solo importa el presente. Es este mismo espíritu el que late en el teatro No. Una representación completa de drama No puede durar seis horas. El tiempo en Oriente no tiene principio ni fin, el aquí y el ahora tienen una importancia autónoma, sin referencia al pasado ni al futuro.

Otra corriente espiritual que ha calado hondamente en este arte es el confucionismo, el cual apunta a los códigos éticos de la organización social. Se basa en un sistema de obligaciones recíprocas que afectan tanto a la casa imperial como a los súbditos, y acentúan la relevancia del orden y de la estabilidad sociales y la piedad filial como deber familiar que satisface su deuda de gratitud con los antepasados.

Y finalmente, el taoísmo, que promulga una concepción del mundo donde no existen dualismos, donde el creador y la creación son una misma cosa, donde el cuerpo y el espíritu son dos percepciones diferentes de un mismo elemento.

El Shite o actor principal (”el que hace, ”el que actúa”), es el que lleva la máscara, el que danza, el que canta, el que sufre la transformación, y el que con su actuación da vida al No. Hay cinco personajes-tipo que puede encarnar el Shite: el viejo, la mujer, el guerrero, el loco y el demonio.

El Waki representa el papel secundario, no lleva máscara y normalmente representa a un monje cuya función es la de propiciar la aparición del Shite. Una vez cumplido su cometido, se retira a un lugar específico del escenario y se sienta, inmóvil, mirando al público o lo que ocurre en escena.

El Waki es el lado pasivo, negativo, oscuro (el yin), en contraste con el activo, positivo, brillante del Shite, y deben complementarse para lograr la armonía taoísta de la representación.

En el tercer libro del Fushikaden, Zeami hace referencia a esta ley de los opuestos y a la búsqueda del equilibrio en los mismos para lograr el éxito de la representación. Afirma que la atmósfera del día es positiva, y el No, que se representa con cierta calma, produce una atmósfera negativa. Para que haya equilibrio, hay que armonizar lo negativo y lo positivo, es decir, qué día es propicio realizar un No. Eso produce el efecto armónico deseado.

Desarrollo de una obra de Teatro No

Una jornada completa de No consta de la puesta en escena de cinco obras, entre las cuales se intercalan tres farsas cómicas que sirven de contrapunto y relajan el ambiente. Cada una de las cinco piezas se corresponden con cada una de las cinco categorías de obras según el carácter del personaje principal.

Comienza la representación. Nos acomodamos en los cojines. El escenario casi vacío da una sensación de pulcritud y sencillez. Dos ayudantes levantan con cuidado la cortina del extremo del puente.

Los dos tamborileros llevan una silla plegable y se colocan en los lugares asignados, mientras el flautista y el instrumentista se sientan en el suelo al modo japonés.

Por la pequeña puerta corredera hace su aparición el coro. Tras unos momentos de silencio, el flautista da las notas iniciales y comienza la obra.

Aparece el Waki, moviéndose con lentitud ceremoniosa, y acaba colocándose en su puesto de observación, junto al pilar que lleva su nombre.

Entra el Shite y realiza su parte recitada, cantada y danzada, con apoyo del coro y la orquesta. Los instrumentistas tocan y ejecutan sus peculiares gritos. Los asistentes Koken ayudan al actor principal en escena. El Kyogen habrá entrado sigilosamente y se habrá colocado en su lugar, a la espera de su intervención.

Cuando acabe la obra, tras la larga danza final del Shite, el actor principal saldrá de escena y no volverá para recibir los aplausos. Los últimos en irse serán el coro y la orquesta y todo volverá al silencio.

Epílogo

Estas historias son reflejo de un mundo interior. Porque dentro de nosotros también hay un dios, un demonio, un loco, un monje, un guerrero o una mujer enamorada.

La magia del arte recoge elementos diversos, dispares, a veces extraños, y los relaciona formando un conjunto armónico que nos transmite un mensaje del mundo de las ideas.

El arte No es ceremonial porque en él todo está medido, reglamentado sobre la base de unas normas, al igual que en la Naturaleza. Nada se deja al azar, todo tiene sus causas y sus fines.

La vieja cultura del Japón comprendió esta forma tan particular de magia y la llevó a efecto, en un sencillo escenario, en el viejo teatro ceremonial llamado No.

La escena

Todavía hoy se construyen los escenarios según las normas del gobierno Tokunagwa para el diseño de escenarios No, que especifican las dimensiones de cada parte, el método de construcción, los materiales y la ornamentación.

El escenario está elevado unos 85 cm sobre el nivel del suelo y puede ser contemplado por los espectadores desde distintos ángulos de visión.

Una balaustrada separa al público del puente y entre ellos hay tres pinos a distancias regulares, que sirven de orientación para el actor y simbolizan el entorno natural en el que este realiza el viaje hacia el escenario.

La escena principal, hecha de madera de ciprés, está delimitada por cuatro columnas que sostienen el techo y sirven de puntos de referencia sobre la escena del actor principal, pues la máscara que lleva dificulta la visión. Todos los participantes en la representación tienen sus espacios bien definidos, y en las diferentes obras teatrales hay especificaciones sobre la posición y movimientos del actor en escena.

Sobre el tabique del fondo del escenario está pintada la imagen estilizada de un pino, que sugiere la unión del hombre con la naturaleza, y le indica la sacralidad del espacio que protege, y en el tabique lateral se encuentra una pequeña puerta corredera por donde entran el coro y los ayudantes. También hay una representación pintada de cañas de bambú.

La escena funciona como un instrumento de percusión. Debajo del escenario hay un espacio hueco en el que se encuentran unos diez grandes recipientes en forma de tinajas que actúan como cajas resonadoras de los violentos golpes que con el pie da el Shite en ciertos momentos importantes de su danza.

Los actores

Tradicionalmente son masculinos. Además del Shite y del Waki, actores principales, también estarían los Kyogen, que, al igual que en el teatro griego, ejecutan una serie de farsas o entremeses para aligerar la tensión dramática.

También hay unos participantes especiales visibles físicamente en escena, pero sin función dramática en el desarrollo de la obra. Son los Koken, cuya misión es la de ayudar al Shite a arreglarse los vestidos, entregarle y retirarle los instrumentos que pueda necesitar y velar por la buena marcha del espectáculo.

La educación del actor debe hacerse desde niño a través de la disciplina y el entrenamiento, dirigidos por un maestro que trasmite los secretos, las habilidades y los métodos de la representación.

Accesorios y utillería del actor

El escenario no está separado de los espectadores por ningún telón, salvo el pino y las cañas de bambú. Está vacío, y resalta la desnuda superficie de madera pulida por la que se deslizan los actores, que calzan una especie de calcetines de tela blanca o tabi, con el pulgar separado. Los pies no se despegan del suelo para caminar, salvo por una ligera elevación de las puntas de los dedos al final de cada paso, lo que confiere una mayor sensación de sutilidad.

Los accesorios son pocos y más bien simbólicos.

Los vestidos son muy ricos, de brocados y seda, y los colores y diseño se modifican de acuerdo con las características de cada personaje. Suelen ser muy voluminosos, desdibujando el contorno del cuerpo del actor, lo que, junto con la máscara, contribuye a crear el ambiente de irrealidad fantasmal propio del No.

La máscara define, distingue e identifica al No, y es la condensación de este arte.

Algunas son consideradas tesoros nacionales y son expuestas en museos como obras de arte y conservadas por familias de actores como auténticas joyas. Son de madera de ciprés, esculpidas y pintadas con gran cuidado, pues el rasgo, trazado con tinta de carbón, solo puede ser ejecutado de una vez.

Se fija a la cabeza con dos cintas anudadas en la nuca, y puede ser más pequeña que la cara de un hombre. Al contrario que la máscara griega, la del No apaga y deforma el sonido de la voz, contribuyendo a la ininteligibilidad de un texto verbal ya casi incomprensible hoy.

Para expresar alegría, el actor puede “iluminar la máscara” inclinándola hacia arriba, u oscurecerla inclinándola hacia abajo, haciendo que le dé cierta sombra, para expresar tristeza. Mover la máscara de lado a lado con rapidez muestra emociones fuertes como la ira, y lenta y repetidamente muestra emociones profundas.

Música, gestos y danzas

La orquesta está formada por una flauta travesera y dos tambores con forma de reloj de arena.

Los instrumentistas emiten una serie de gritos característicos que llevan el ritmo de la representación y marcan las diferentes medidas musicales.

El coro está compuesto por ocho cantantes. Se sientan en dos filas y están inmóviles durante todo el espectáculo. Llevan un abanico cerrado que en el momento de la intervención apoyan sobre su base, colocándolo horizontalmente delante de ellos cuando intervienen. No toman parte en la acción y su función es la de presentar la escena, describir paisajes, comentar la acción y a veces hablar por boca del Shite o del Waki, como ocurría en el teatro griego.

El canto tiene gran influencia del Shomyo, empleado por los monjes budistas durante la celebración de sus ceremonias de culto. Usa una respiración diafragmática que, apoyándose en el pecho y la cabeza, hace resonar la emisión en el interior de la cavidad oral (en la garganta), resultando un sonido intenso, gutural, en contraste con la voz usada en el canto occidental, que proyecta la voz al exterior.

Los movimientos de los personajes siguen una estudiada coreografía. El desarrollo de los gestos y movimientos se compone de “unidades de movimientos” llamadas Kata; el lugar de la representación se divide en una serie de unidades espaciales; y el canto, en frases o unidades musicales de doce sílabas. La danza se constituye sobre modelos o unidades de movimientos con múltiples combinaciones. Los movimientos pueden ser realistas, como herir con la espada; simbólicos, como el acto de llorar, elevando suavemente una o dos manos hasta los ojos y bajándolas de nuevo; y abstractos, como los golpes con el pie del actor sobre escena.

La base de la actuación No reside en detener cada movimiento justo en el momento en que los músculos están más tensos. Esto se realiza con el ritmo de Jo-ha-kyo, que rige cada movimiento. La acción comienza suave (Jo), gradualmente incrementa su velocidad (Ha) y finalmente alcanza el clímax.

Toda la representación está estructurada según este principio de tres. Este se aplica a la acción del actor, a sus gestos, a la respiración, a la música, a cada escena, a cada drama, a la composición toda de una jornada No. Es una especie de código de vida que recoge todos los niveles de organización del teatro.

El elemento literario

El repertorio actual del No se compone de unas 240 piezas, que suelen dividirse en cinco grupos según el papel que representa el Shite. Estas son las Kami-mono u obras de los dioses, y las Shura-mono o de batallas, de las que ya hemos hablado. Además, las Kazura-mono u obras femeninas, que son las más destacadas por su lirismo, elegancia y belleza, cuyo argumento es generalmente una historia de amor. También en este género hay un grupo de obras en las que aparece el espíritu de un árbol o de una flor aspirando a su unión con Buda.

Finalmente están las obras de asuntos varios, en las que el personaje principal puede ser, por ejemplo, una mujer enloquecida a causa de la pérdida de su hijo. Generalmente tienen un final feliz y acaban con el reencuentro del hijo. Son obras en que los celos suelen ser los causantes del desvarío de una mujer.

Y las Kirinomo, u obras de final, son de asunto violento, con la aparición de monstruosos seres sobrenaturales, casi siempre demonios. Estas obras están llenas de movimiento y de acción, y se representan al final porque se supone que el público está cansado después de tantas horas de espectáculo.

Bibliografía

Zeami. Fushikaden. Ed. Trotta.

J. Vicenta Arnal. Teatro y danza en el Japón. Colección Cauer.

Sabi-Wabi-Zen. El zen en las artes japonesas. Raymondo Thomas. Visión libros.

Suzuki. El zen y la cultura japonesa. Paidos.

Enciclopedia de los museos. Museo Nacional de Tokyo. Argos Vergara.

Jorge Ángel Livraga. El teatro mistérico en Grecia I. La tragedia. Ed. NA

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