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Si echamos la vista atrás en el tiempo, e intentamos rastrear en la historia el origen de la música clásica, indudablemente debemos remontarnos, como para tantas cosas, a la Grecia Clásica.
Durante las representaciones teatrales en el mundo grecorromano, los actores se hacía acompañar de un grupo de músicos que interpretaban melodías mientras representaban. Con dicha interpretación, se pretendía crear una atmósfera psicológica propicia para que los espectadores accediesen mejor al mensaje del drama o la tragedia que presenciaban. No olvidemos que para un griego contemplar una representación teatral, excepción hecha de piezas menores o cómicas, se convertía casi en un misterio religioso, en una catarsis. No concibieron nunca esa vivencia sin la música, que en todo momento servía de apoyo y traductora universal para mejorar la eficacia del mensaje a transmitir.
Durante la Edad Media, esta finalidad de la música se conservó, en parte, en las representaciones religiosas (qué casualidad…) de Navidad o Pascua, realizadas en los pórticos de las iglesias. Será en el Renacimiento donde se rescata el mito y con él, la ópera.
Con Wagner, el sentido del acompañamiento musical a una interpretación alcanza su cenit. Él mismo denominaba a sus obras dramas, no óperas, e intentando rescatar el sentido mistérico del teatro griego, llega a construir su famoso teatro de Bayreuth siguiendo el modelo de estos[1].
En cualquier caso, la música ha servido en estos contextos para acceder al mundo de los sentimientos humanos, facilitando la comunicación autor – espectador. En el caso del leitmotiv wagneriano, ese acceso se realiza a la esencia del hecho o personaje, al nivel más íntimo de su esencia. Morricone, tiempo después, volverá a usar este sistema, e introducirá en muchas de sus bandas sonoras melodías asociadas a personajes que se irán tejiendo con el resto de la composición a lo largo de la película. Williams, a su vez, suele componer un tema musical específico para cada uno de los personajes principales del film (por ejemplo, en el Episodio II, el Ataque de los Clones, el tema de Anakin se entreteje en los momentos de ira con el leitmotiv del siniestro Darth Vader).
El poder de la música es tan tremendo en este plano, que incluso en los albores del cine, los ensayos de los actores contaban en plató con una pequeña orquesta, o cuando menos un piano, que acompañaba la interpretación. Ello estaba orientado a ayudar a crear la atmósfera, a inspirar el ritmo de una escena, a favorecer la concentración del equipo y a guiar los gestos y expresiones de los actores, creando así la atmósfera idónea que facilitara la encarnación de los distintos personajes.
Con respecto al cine, jamás existió un cine mudo, en el sentido literal de la palabra. Cada vez que había una proyección, ésta era acompañada musicalmente siempre. Las grandes salas tenían sus propias orquestas, más o menos grandes y numerosas. Y las pequeñas sesiones de provincias contaban, cuando menos, con un piano. En todo caso, lo normal era interpretar a Chopin o Beethoven cuando los fotogramas se iban desgranando en la pantalla, mientras el director o el músico estaban muy pendientes del desarrollo de la trama, para modificar el tempo e intensidad de la pieza musical, y hacerla copartícipe de la película.
En un manual para pianistas de los años 20 se puede leer que la primera función de la música que acompaña a los filmes es la de reflejar el clima de la escena en el espíritu del que escucha, y de despertar más fácil e intensamente en el espectador las cambiantes emociones de la historia en imágenes
En otras ocasiones, se componían bandas sonoras originales para estos filmes mudos, la mayoría de las cuales, probablemente verdaderas joyas, se han perdido. Está pendiente una labor muy importante de búsqueda de estas composiciones, que además se solían vender en las entradas de las salas. Recordaremos que compositores como Prokofiev, Satie o Debussy no pudieron resistir la tentación, y realizaron por encargo bandas sonoras verdaderamente hermosas para estas películas, incluso antes de la aparición del cine sonoro[2].
Hoy en día, también han sido muchos los músicos que se han aventurado en el campo de la composición de música de cine. Desde autores de música llamada clásica (Berstein, West Side Story) a rockeros consagrados (Mark Knopfler, Local Hero o La Princesa Prometida, por ejemplo), muchos se han convertido en herederos de este estilo de música que nace en la cuna misma de nuestra cultura, y resultan responsables de que esta tradición se haya mantenido.
El tipo de música que puede usarse en una película no tiene categorías. Puede ser una música sinfónica, dirigida a la interpretación por orquestas de corte clásico (todos los años 50 están llenos de ejemplos), pero también puede ser atonal, en cuyo caso resulta perfecta mientras se oye junto a las imágenes, pero es imposible de saborear por separado, como por ejemplo le ocurre a la banda sonora de Alien, el Octavo Pasajero, donde el indicio de melodía aparece al final, justo con la eliminación del monstruo, como queriendo remarcar el sentimiento de esperanza. Otras veces pueden ser canciones (originales o no), melodías populares, tonadillas infantiles o piezas de música clásica las que se insertan para dar fuerza a la componente visual del cine.
Y no siempre la música se adecúa a la imagen. Lo normal es que sí, y que, por ejemplo, una historia épica como Conan, con música de de Basil Poledouris, comience con unos acordes que recuerdan muchísimo al Marte de Los Planetas, de Holst. No es raro que la música se utilice por contraste, y eso crea un clímax mucho más agudo, mucho más nítido donde el valor o idea que se pretende realzar destaca mejor. Recordemos La Naranja Mecánica, y el uso terapéutico que se hace de la música en esta película. Pero también El Álamo, donde Tiomkim coloca con exquisita sensibilidad una nana cuando los únicos supervivientes de la masacre, una mujer y dos niños, salen de las ruinas del fortín, arrasado hasta sus cimientos, ante un general que los saluda militarmente. O Anthony Hopkins, en El Silencio de los Corderos, escapado de su jaula, dirigiéndose a un policía esposado a los barrotes, mientras con su siniestra sonrisa y una navaja en la mano acompaña la melodía de una pieza clásica para cuerdas.
La música de cine ha utilizado para sus finalidades todos los recursos exotéricos y esotéricos puestos a su alcance. Como recursos exotéricos destacaremos los medios tecnológicos actuales, los cuales han mejorado espectacularmente desde el comienzo del cinematógrafo.
El avance de la técnica posibilita en la actualidad un trabajo con el sonido que las primitivas películas mudas, acompañadas de un piano en directo, no pudieron ni soñar. Sirva, como ejemplo, la revolución del sonido digital y sus formatos, donde la música es tridimensional, envolvente. La recepción del sonido en el oído desde una fuente artificial que imita de manera tan exacta (a veces, hasta mejor) la natural, ayuda mentalmente a producir la suspensión voluntaria de la incredulidad, otorgando una herramienta muy eficaz para hacer creíble la historia que se nos cuenta.
En cuanto a los recursos esotéricos, han surgido mediante la investigación en ramas de la Psicología y Ciencias del Comportamiento, generalmente asociada a las técnicas de publicidad.
El objeto de las técnicas más sofisticadas de publicidad sigue siendo controlar a las sociedades en sus distintos grupos, manteniendo la economía de consumo. De esta manera, formas de trabajo de la publicidad denominada subliminal (la que se percibe sin pasar por el filtro de la conciencia) han llegado también al cine.
La atmósfera que crea un sonido mantenido, sin silencios, generalmente agudo, que se rompe de pronto, genera un ambiente de ansiedad que da fuerza a la escena de terror que normalmente acompaña a estos temas musicales en el cine. Repitiendo esta técnica a lo largo del film, se crea un reflejo condicionado con el cual el cineasta puede jugar a lo largo del desarrollo de la película. Bien colocados estos momentos, la tensión se agudiza o se relaja, cíclicamente, creando situaciones de peligro donde no las hay y, siempre en un crescendo meditado, fabricando el ambiente idóneo para los golpes de efecto que el componente visual de la película nos presenta. Un ejemplo de muchísima calidad musical, muy bien logrado, sería la banda sonora de Psicosis (Bernard Herman).
Los recursos esotéricos son, en general, los que afectan a nuestros estados psicológicos y mentales, basándose en las propias concomitancias que, de forma natural, tienen la estructura del sonido y la estructura del ser humano, es decir, de su conciencia. Estos recursos esotéricos están fundamentados en los tres aspectos fundamentales que componen la música: ritmo, melodía y armonía.
El sonido es en sí mismo ritmo, porque todo sonido es, por definición, vibración. Sin embargo, si esta vibración es irregular en cuanto a la amplitud de onda o a su intervalo, no contiene en sí misma la idea de orden que le da vida y sentido. En estos casos, lo que percibimos es un ruido.
El ritmo es, pues, el aspecto más básico de la música, y afecta de forma directa a los componentes físicos de nuestro cuerpo y a nuestra energía vital. El ritmo de la música provoca en nosotros movimientos, que son como a manera de vibraciones armónicas que se despiertan en nuestra parte más material.
No es por casualidad que las murallas de Jericó se derrumbaran, tal y como cuenta la Historia Sagrada, al compás de tambores y trompetas que sonaron insistentemente durante siete días. En un desfile, a los soldados se les obliga a romper el paso cuando cruzan un puente. Quizás habremos visto en algún documental un puente en California, azotado por un fuerte viento constante, que entró en vibración armónica y se rompió en mil pedazos, simplemente por una vibración. Tal es el poder del ritmo.
En un plano mucho menos dramático, seguro que hemos vivido la experiencia de descubrirnos taconeando un tema, o cabeceando inconscientemente al compás de un ritmo pegadizo. El cine también se ha reído con esa atracción irresistible de acompañar el ritmo con el movimiento. Kevin Klein tiene una escena desternillante cuando, en uno de esos cursos de autoestima grabados en una cassette, no puede resistirse a bailar I Will Survive, de Gloria Gaynor, descubriendo sus verdaderas inclinaciones y cambiando el rumbo de su vida (In & Out).
El ritmo provoca, pues, una llamada que hace que nuestra conciencia se sitúe en los planos más inferiores de nuestra personalidad, más materiales. Pero toda creación pasa por la manifestación física, y por simpatía, este efecto se traduce a lo emocional. El ritmo produce excitación corporal, en un abanico que abarca desde la alegría a la embriaguez, llegando a producir el desdoblamiento de la personalidad.
Para Platón, el ritmo es el orden en el movimiento, y se relaciona con la vida, los Números, la Proporción. El ritmo conlleva la idea aglutinadora de todas las manifestaciones de la vida.
La música de cine está plagada de melodías con ritmos compuestos específicamente para ser acompañados con movimientos. Es imposible escuchar Gonna Fly Now, de Rocky, sin imaginarse a alguien trepando a brincos por unas interminables escaleras. Y todos alguna vez hemos oído Gary Owen, el particular himno del Séptimo de Caballería, que como el propio Errol Flyn confiesa en Murieron con las Botas Puestas, parece estar hecho para cantar a caballo.
Para Beethoven, la melodía es el lenguaje absoluto por medio del cual el músico habla a todos los corazones.
La melodía nos pone en contacto directo con el mundo de las emociones y los sentimientos. La melodía es una sucesión de sonidos dotados de ritmo que infunde vida y espíritu.
A través de la melodía, el compositor de música de cine crea un ambiente psicológico que complementa la película. Existen multitud de melodías inolvidables que acompañan a las secuencias más queridas de nuestras más queridas películas. Melodías sedosas, románticas, para secuencias sentimentales, que a veces no requieren siquiera de un complejo revestimiento instrumental. Sino que en su pureza se bastan con el acompañamiento de una guitarra y la voz de una mujer cantando en una ventana cualquiera de un gris callejón cualquiera (Moon River, de H. Manzini, con Audrey Hepburn, en Desayuno con Diamantes). Otras melodías son solemnes, rotundas, clamorosas y convocadoras, aunque comiencen con unas notas de viento, convirtiéndose en verdaderos torbellinos a medida que se inicia el film (como en Patton, de Goldsmith). Otras melodías son una frase que se repite a la vez que va aumentando de volumen, mientras que en la pantalla vemos a los personajes acudiendo con prisas a una cita importante, hasta que ambos, melodía e imágenes, confluyen en un único lugar y tiempo, para entonces golpear sonoramente con unos pocos acordes ricos en percusión, y mostrar el motivo del clímax: ha nacido un nuevo Rey (primera escena de Rey León, Zimmer – E. John).
Estos ejemplos y todos los que los lectores puedan añadir, son recuerdos teñidos de una amplia gama de sentimientos que han sido fabricados no sólo por la imagen, sino fundamentalmente por la melodía. Y así, volar en una avioneta se convierte en descubrir África desde el aire. O un inhóspito desierto en un prometedor lugar para aventuras y gestas heroicas.
Es la organización simultánea de los sonidos que componen la música. La armonía es una estructura cuyo modelo son los armónicos del propio sonido[3]. Si la melodía es una sucesión de sonidos, y la comparamos con las dos dimensiones, la armonía equivaldría a las tres dimensiones, al desarrollo arbóreo del tronco primigenio que compone la melodía.
Siguiendo reglas de composición matemática estrictas, la armonía es sinónimo de orden y equilibrio, poseyendo una naturaleza que intelectualiza al hombre, en lo que sin duda es uno de los conceptos más originales que ha creado nunca la mente humana.
El cine ofrece un apoyo valiosísimo al desarrollo armónico de los temas musicales de su banda sonora. En el complejo arte de las leyes de la armonía y la composición musical, los posibles caminos elegidos por el compositor para engendrar melodías y fabricar la armonía se reducen. El tema lo aporta el argumento visual que se nos cuenta, y a él se deben ceñir las estructuras musicales que, por empatía o contraste, se oirán a lo largo de la película.
Muchos compositores de bandas sonoras realizan, como los autores de ópera clásicos, una especie de introducción o epílogo con las melodías de la banda sonora, que acompaña a la cabecera del film o, lo que resulta más frecuente hoy en día, sirve de fondo a los títulos de crédito[4].
Gracias a estas pequeñas pero densas recopilaciones, Maurice Jarre, John Barry, etc., cuando curioseamos los lugares de rodaje o el nombre de una actriz de pequeño papel cómodamente sentados mientras la mayoría del público se agolpa en las salidas, nos hacen revivir con esta música de fondo y en poco tiempo los lances principales de la película que acabamos de ver. Al menos, si nos ha gustado…
Como hemos intentado ver, esotéricamente el poder de la Música es inmenso. Hasta la primera manifestación de Dios fue el Verbo, el Sonido.
Cualquiera de los elementos descritos puede alterar nuestro nivel de conciencia, provocando estados alterados de vivencia.
No hay verdadera magia sin música, y Disney es quizás quien mejor ha recogido esta tradición en su filmografía. Desde Fantasía, pasando por sus Melodías Tontas (que algunos expertos definen como el único cine verdaderamente musical que se ha compuesto jamás[5]), hasta La Bruja Novata, donde el conjuro que otorga vida a lo inanimado (Trebuna, Mecoides, Trecorum, Satis, Di) no surte efecto hasta que, curiosamente, no se pronuncia cantando…
JOSÉ MANUEL ESCOBERO RODRÍGUEZ
Notas
[1] La conexión entre cine y ópera no es casual, sino todo lo contrario. En los principios del séptimo arte, la función más obvia que se le encontró fue, precisamente, la de conservar para la posteridad interpretaciones de ópera, incluso antes de la aparición del cine sonoro. Edison ya habló de la enorme ventaja de poder representar ópera y filmarla para visualizarla una y otra vez, aunque los cantores hubiesen desaparecido. No es por azar que el primer largometraje sonoro sincronizado, Don Juan, aborde un tema particularmente explotado por la ópera.
[2] En el caso que nos ocupa, el de los orígenes del cine, la música, además, cubría un importante objetivo práctico: ocultaba el molesto ruido de las máquinas de proyección, verdaderos trastos ciclópeos muy alejados de los modernos proyectores, y tremendamente ruidosos.
[3] En esta magia de creación de lo sonoro, cuando un sonido se produce indefectiblemente genera de manera automática otros a intervalos de escala matemáticamente exactos. Por ejemplo, al tocar la nota DO, el instrumento fabrica también MI, SOL, etc. de forma autónoma.
[4] Hoy son numerosas las grandes superproducciones, pero no hace tanto tiempo que los equipos de rodaje eran bastante limitados. John Williams perfeccionó este arte del preludio, por llamarlo así, para cubrir lo que entonces fue la larguísima proyección del inicio y los títulos de crédito de La Guerra de las Galaxias (10 minutos, aproximadamente). En El Señor de los Anillos se visualizan los nombres de su club de fans en todo el mundo al final. Son miles. Y su equipo de rodaje es tres veces más numeroso. Sólo el final abarca más de 20 minutos…
[5] Chion, Michel. La Música en el Cine. Paidos, Barcelona 1997.
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