Las Cantatas Religiosas de J.S. Bach

El término «cantata» nace en Italia hacia el siglo XVI, cuando la costumbre cada vez más difundida de que los instrumentos ejecutasen composiciones originariamente concebidas sólo para voces impuso la necesidad de una definición más precisa de los dos géneros.

Anteriormente, toda o casi toda la música era cantada y, por lo tanto, no era necesario especificar; pero cuando, con la difusión de los instrumentos, aumentaron las composiciones «para tocar» (da sonare) fue necesario precisar las que eran «para cantar» (da cantare). Así nació la palabra «sonata» para los instrumentos y «cantata» para las voces. Más adelante, el término «cantata» empezó a designar composiciones muy diversas, así como «sonata» llegó a designar una forma musical determinada.

Con las «sinfonías sacras» de H. Schütz, mediado ya el siglo XVII, nace prácticamente en Alemania el género cantata tal como lo conocemos hoy. Alumno de Gabrielli, Schütz aprovecha las enseñanzas venecianas y sabe sacar partido magistralmente de la unión de voces, solistas y coro, creando mezclas tímbricas siempre nuevas, al unir las voces con los instrumentos. De este modo, la cantata se organiza ya, con J.S. Bach, en una serie de fragmentos aislados, cada uno con su fisonomía propia, aunque ligados todos por un hilo conductor como idea principal. Bach utiliza generalmente las siguientes partes:

Coro: habitualmente elaborado contrapuntísticamente en estilo concertante con todas las voces, a veces de forma muy brillante.

Recitativo: un tipo de declamación cercano a la lengua hablada, es una especie de discurso con leves entonaciones musicales. Los suele acompañar el bajo continuo (1), generalmente el órgano, para subrayar las palabras o imágenes que requieran especial relieve y al final de cada frase. Su valor narrativo exige que sea comprendido enteramente por los oyentes.

Aria: el género melódico por excelencia, escrita para una sola voz o también para dos voces (Dueto). Está también la Gran Aria, cuando el diálogo es entre la voz solista y el coro. Aquí se admiten toda clase de virtuosismos y refleja más los sentimientos propiamente humanos de forma lírica y apasionada.

Arioso: una mezcla intermedia entre el recitativo y el aria, más melódico que aquél y menos organizado que ésta, aunque puede llegar a ser casi tan expresivo como ella. Está apoyado por uno o varios instrumentos, ya sea por medio de acordes o de figuraciones arpegiadas. Coral: aunque con todas las voces, se diferencia del coro en que la melodía es un canto monódico, armonizado en estilo homofónico y sobre ritmos sencillos, a fin de que el texto pueda ser entendido por todos los fieles, pues es la parte más importante de la cantata.

Sinfonía: aparece sólo en algunas cantatas, a modo de pequeña introducción instrumental. Lo mismo ocurre con la sonatina, cuyo más bello ejemplo lo tenemos en el primer número de la Cantata BWV 106, un preludio orquestal bellísimo en el que, con sólo dos flautas, viola de gamba, violone y bajo continuo, crea Bach uno de los fragmentos más excelsos que se puedan oir jamás (recomiendo la versión de Ton Koopman, realizada con instrumentos barrocos, que es una maravilla).

Para comprender la fascinación profunda que esta música ejercía sobre los fieles, resulta muy interesante y revelador estudiar cómo se construyen los textos del aria. La letra del coral, como ya vimos, procede directamente de los textos bíblicos; incluso se puede considerar como una traducción simplificada de las imágenes y de los conceptos expuestos en la sagrada escritura, pero de mayor eficacia, dada su forma poética de sabor popular. Es la palabra de Dios, su sabiduría, su santidad, y tiene, por consiguiente, la impersonal objetividad que caracteriza a una verdad superior e inmutable. Nada mejor, por tanto, que confiarla a la comunidad de los fieles, a un coro que, en cierto modo, canta la absoluta y excelsa superioridad del Creador.

Por el contrario, el aria para una sola voz, con diferente espíritu, se expresa con todas las sugerencias sensuales de su estilo vocal, pues también la voz del individuo puede hacerse oir para el servicio de Dios. Precisamente en la segunda mitad del siglo XVII se propagó por Alemania un movimiento religioso llamado «pietismo», que trataba de liberar al individuo del absolutismo y del rigor dogmático típico del luteranismo, reduciendo la fe a un coloquio directo con Dios sin ningún intermediario. El mismo Bach, en los años de Mülhausen, se dejó con frecuencia fascinar por el ejemplo de los pietistas y, aunque sin renunciar a su fe luterana, granítica y absoluta, supo escuchar con atención todas las auténticas voces que sonaban a su alrededor y asimiló en parte su influencia. En este clima espiritual, el exacerbado subjetivismo del Aria encontró un lógico apoyo que se reflejó también en el texto. El Aria se convirtió en un instante de reflexión, en un detenerse y meditar sobre el mensaje bíblico del Evangelio y del Coral; casi una explicación, para sí y para los demás, del mensaje divino.

La cantata era pues, en realidad, como un pequeño mundo en el que la palabra divina, la fe y la religiosidad, aparecían con una multiforme variedad de místicos sentimientos; la palabra de Jesús y de los apóstoles revivía en los recitativos, mientras que el coral lo refería todo, incluso los momentos más dramáticos de la Pasión o de la serena y sobrehumana objetividad de la Palabra revelada. En el aria estaba representado el hombre, que enfrenta su alma y su mente a las realidades divinas, expresando su esperanza, sus dudas, sus alegrías o su dolor.

La primera cantata de Bach fue escrita en Arnstadt hacia 1704 y se titula Puesto que Tú no abandonarás mi alma en el infierno, sobre un texto anónimo, y lleva el número 15 del catálogo BWV. Ya en Mülhausen, donde fue nombrado organista de la iglesia de San Blas en 1707, compuso dos de las más bellas cantatas que conservamos: la BWV 131: Desde lo más profundo clamo a Ti, Señor, y la BWV 106: El tiempo de Dios es el mejor. La cantata 131 se estrenó en 1707, tras haber sufrido la ciudad los efectos devastadores de un gran incendio. El ministro de una de las iglesias destruidas pidió al compositor que escribiera una cantata sobre el Salmo 130, De profundis clamavi, y J. S. Bach creó una música en la que supo expresar toda la inmensa tristeza de los que habían perdido su fortuna o sus seres queridos en el incendio. En la primera Aria el bajo solista, acompañado solamente por el oboe, el violoncelo y el órgano clama «¡Señor!, ¡Señor!»; como suplicando: «¡escúchame, no me abandones!» de una forma realmente conmovedora, y el coro final termina con una preciosa fuga.

En la BWV 106, conocida también como Actus tragicus, el texto parece ser que está elaborado por el propio Bach. Es una amarga y a la vez exultante descripción del aspecto liberador de la muerte. Esta famosa cantata constituye para muchos su primera obra maestra. Tras el preludio instrumental al que antes aludimos, de patética belleza, el coro expresa sentimientos de serena y confiada esperanza, subrayados por dos preciosas Arias de tenor y de bajo. La parte central de la cantata está construida por un coro en el que contraltos, tenores y bajos desarrollan contrapuntísticamente una sólida figuración apoyada sobre el incesante martilleo del bajo continuo.

Rara vez la música ha sabido darnos, con tan pocos medios, unos momentos de emoción tan intensos y auténticos.

En julio de 1708 J.S. Bach se instala en Weimar, la pequeña corte alemana que un siglo más tarde iba a ser llamada por Goethe la «Atenas germánica». De este período, en el que se cimenta su fama como el mejor organista de Alemania, se conservan unas 20 cantatas, que se distinguen por una menor amplitud de las partes corales, con ventaja para el recitativo y las arias. Las más destacadas son la BWV 61, Ven, Redentor de los paganos, la BWV 31, El cielo ríe, la tierra se alegra, y la BWV 21, Yo estaba muy acongojado, dividida en dos partes, que es una de las más largas y quizá la más bella de este período.

En diciembre de 1717 el músico y toda su familia se trasladan a la corte de Köthen, donde pasarán cinco años felices hasta su definitiva instalación en Leipzig. En esta etapa al servicio del príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen, espíritu sensible, generoso y gran amante de la música, la obra de Bach toma un rumbo completamente nuevo, pues la corte era calvinista y por tanto la música religiosa apenas tenía cabida en ella. El compositor disfrutó en estos años de una tranquilidad familiar y una posición mucho más digna que las que hasta ahora le habían otorgado sus anteriores cargos. Su producción en el campo instrumental alcanzó metas asombrosas; suites, sonatas, partitas, conciertos, invenciones, preludios, fugas, oberturas y la famosa colección de los seis Conciertos de Brandeburgo pertenecen también a esta época de intenso trabajo en la madurez de su genio.

El 23 de octubre de 1723 toma posesión del cargo de Cantor de Santo Tomás en Leipzig, última etapa de su errante vida y donde escribe la mayor parte de sus cantatas. Pero Bach era, además de un compositor genial, una persona muy práctica, por lo que cuando ya llevaba varios años escribiendo una cantata semanal, decidió que muchas de ellas podía volver a usarlas y ya sólo componía una cantata nueva para días muy señalados. No obstante, de Leipzig se conservan más de cien cantatas.

Mucho más se podría decir de las cantatas de Bach, pues este trabajo es sólo un estudio muy superficial. Dichas cantatas abarcan toda la vida de su autor y aún hoy día no se conocen todas las circunstancias de su creación. Lo mejor es escucharlas y tratar de sumergirse en ese mundo mágico lleno de equilibrio y armonía que su envolvente sonido crea a nuestro alrededor.

Bach fue siempre un luchador solitario, silencioso y tenaz. Trabajaba sin horarios, pero empleaba en ello la mayor parte del día y de la noche si era necesario. Fue considerado por sus contemporáneos como un gran improvisador e intérprete magnífico, pero como compositor se le consideraba excesivamente conservador y no tuvo nunca el éxito de su contemporáneo Haendel ni las simpatías de sus superiores. Impertérrito, él seguía las líneas que se había propuesto, componiendo a su placer sin tener en cuenta las opiniones que no le interesaban. Para el mundo que le rodeaba podía dar la impresión de que tenía un carácter excesivamente extravagante e independiente, y tuvieron que pasar muchos años para que el público empezara a aceptar y reconocer toda la grandeza de su música genial, pues las modas que siguieron a su muerte, en 1750, llegaron a ocultar su gigantesca figura. El inicio de su rehabilitación se inició en 1829 gracias a F. Mendelssohn y, desde entonces, su prestigio ha ido creciendo hasta nuestros días, al punto de que hoy es casi un músico de moda.