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«Los chinos son, entre las criaturas de Alá, los más hábiles para lo concerniente al dibujo, artesanado y toda clase de trabajos; ninguna otra nación los supera en esto. En China un hombre hace con su mano lo que verdaderamente ningún otro hombre sería capaz de hacer. Cuando su trabajo ha sido terminado, lo lleva al gobernador, pidiéndole una recompensa por haber contribuido al proceso del arte. El gobernador manda exponerlo en la puerta de su palacio durante un año. Si en ese tiempo nadie hace una observación crítica, el gobernador recompensa al artista y lo toma a su servicio».
Estas palabras eran pronunciadas en el siglo IX y quedaron reflejadas en el llamado Libro de Abu Seid, autor árabe que visitó China por aquellas fechas.
Hay una idea china que nos habla del símbolo como de una imagen que posee, en algún lugar, una puerta secreta. Y nos preguntamos: ¿hacia dónde o hacia qué se abre esa puerta? Utilizando un símil universal hablaríamos «del otro lado de las cosas» o «del otro lado del espejo», aludiendo al hecho de que la Creación no es más que el reflejo especular de otra realidad. Respecto de esta, los valores y esquemas de nuestro mundo están completamente invertidos.
Conceptos tan queridos a la concepción mágica del taoísmo como la «no acción» (wu Wei), el «no conocimiento», el «vacío», deben entenderse no en sentido negativo, de desorden o anarquía, sino con referencia a esta inversión de valores entre un lado y otro del espejo.
A través de estos símbolos-puerta el hombre puede acceder directamente a una realidad suprarracional. Los arcos de puerta «Pai Leu«, colocados a la entrada de palacios, tumbas o jardines (aparentemente inútiles, pues no hay muro adosado a ellos) tendrían esa finalidad de separar mágicamente dos realidades psicológicamente distintas.
Así, a través de las figuras de animales, vegetales y minerales, como también de seres de submundos y supramundos, se pretende atraer la fuerza, el genio o la idea que, por relación de magia simpática, está canalizando dicha figura.
Colores, formas, materiales y disposición, todo obedece a un juego ritual que trata de transmitir las leyes del universo y el ritmo incesante de las energías yin y yang. Ellas son las que movilizan el Ch´i (energía universal fuera y dentro de los seres y cosas), en tanto que buscan armonizarse por complementariedad. El espectador puede así intuir, a través de la obra, el flujo incesante del Tao.
Para introducirnos en el vasto campo del arte chino, vamos a utilizar también nosotros unas pequeñas puertas de acceso, que serán los propios materiales más frecuentemente usados: cerámica, porcelana, bronce, jade, laca y seda. Agregaremos, finalmente, unas palabras sobre la pintura.
Empezar abriendo la puerta de la cerámica obedece al hecho de que su origen está muy ligado al de la prehistoria de China.
Las tres culturas que estructuran este período histórico son definidas por estilos cerámicos peculiares.
La cultura de Yang Shao (hacia el tercer milenio antes de nuestra era) se organizó en torno al curso del río Amarillo, con dos etapas: Pan-p´o (zona de Shensi), con una típica cerámica roja, con decoración en zigzag y otras geometrizaciones, que pueden transformarse en los muy característicos diseños esquemáticos de peces y hombres, y Pan Shao (zona de Gansu), que desarrolla una cerámica caracterizada por su decoración de rombos, ajedrezados y espirales, relacionados con unas ideas simbólicas que han acompañado al hombre chino desde la más remota antigüedad: los dos principios que son causa del movimiento que engendra la vida, expresada en forma de torbellinos, espirales, etc. Los ejemplos más perfectos de esta etapa son vasijas de ancha panza con dos asitas pequeñas y un cuello más o menos largo.
La cultura de Luna Shan, posterior, se organiza en la zona de Shantung. Es típica la cerámica negra, con formas en trípode (tipos Li, Ding, etc.), así como copas de alto pie.
La cultura Hsia T´un (2000-1500 a. C.) se ubica en el Honan y se considera a modo de síntesis de las anteriores, así como el fundamento de la primera dinastía histórica china. Es típica de esta época la llamada cerámica gris.
Serán estas formas de connotación ritual y funeraria las que tomará el bronce para sus modelos, en tanto que la cerámica seguirá evolucionando basándose en los esquemas de la alfarería de uso doméstico, más tosca y vulgar.
La cerámica va a recibir un fuerte impulso durante la dinastía T´ang, por iniciarse entonces el uso del té, y sobre todo por la prohibición oficial de utilizar el metal para fines domésticos.
Serán famosas en la historia de la cerámica china:
Las llamadas «tres familias» de la cerámica Ts´ing:
También habríamos de destacar, del período Kang si, los monocromos azul turquesa y el rojo (de óxido de cobre), llamado «sangre de buey».
Antes de concluir, tendríamos que hacer mención de un tipo especial de cerámica funeraria, de gran importancia por su connotación simbólica. Como tantos pueblos, China tiene la tradición de un primer hombre fabricado con arcilla del río Amarillo. El cuerpo, por tanto, va a ser considerado como una envoltura o «vasija de barro». De ahí el interés en colocar unas vasijas-ofrenda junto al difunto, con la finalidad de retener el «doble luminoso» del mismo, evitando que vagase sin rumbo y pudiera transformarse en Kuei (demonio); entre tanto, la parte más espiritual podría ascender al Cielo de Chang Ti.
Más adelante se emplearon, también con este fin, los llamados «Ming Ki» o «vasijas resplandecientes». Son figuritas humanas, o de casas o escenas, que nos han ayudado, además, a reconstruir datos de la vida cotidiana. Estos Ming Ki fueron mucho menos numerosos a partir de la dinastía T´ang, y en épocas posteriores se hizo frecuentemente su fabricación en papel, que era quemado en el momento de los funerales.
La porcelana es uno de los descubrimientos específicamente chinos y uno de los símbolos del arte de este país de Occidente. Su secreto fue mantenido durante siglos, a pesar del empeño de los europeos por descubrirlo.
No será hasta fines de la dinastía Han cuando empiece a trabajarse la porcelana como tal, hablándose anteriormente de protoporcelana. Con la dinastía T´ang alcanza un notable desarrollo y, como tantas otras facetas del arte chino, con la dinastía Sung logrará su más bella y delicada expresión. En esta época estará protegida oficialmente y se exigirán una serie de cualidades para ser considerada perfecta: ser azul como el cielo, clara como un espejo, delgada como el papel y sonora como una pieza musical de jade.
Se llegarán a construir gigantescos hornos, con capacidad hasta para 25.000 piezas por hornada. Pero las piezas más especiales pueden precisar hasta veinte operarios y varios días para su acabado.
Con la dinastía Ming se van a hacer famosas las porcelanas azules y blancas, azul cobalto y las series blancas y monocromas.
La capital de la porcelana era (y aún lo es en nuestros días) King Te Chen. Cerca de ella existe un poblado con unas ricas canteras de la llamada «piedra de la porcelana», mineral rico en feldespatos, que son los que facilitan la vitrificación de la arcilla y la sílice, intensificando la translucidez final. Ese poblado se llama Caolín y de él ha tomado su nombre el mineral del que se obtiene, por descomposición, la arcilla.
Por lo que respecta al nombre, la palabra porcelana es de origen europeo, con dos posibles procedencias: del italiano pocilla (nácar) o del portugués porsolana (conchita marina con la que se obtenía un brillo especial en la cerámica).
Si la porcelana fue reducto de secretos gremiales, el bronce lo fue de toda la tradición mágica relacionada con la fundición.
La tradición mítica nos habla de Yü el Grande (fundador de la semimítica dinastía Hsia) como fundidor de metales. Gracias a la fuerza mágica de sus nueve calderos trípode pudo vencer a sus enemigos, los Fang Fong. Huang Ti, el mítico emperador civilizador, tras construir uno de estos calderos, pudo subir al Cielo.
El caldero trípode es el símbolo del Imperio chino. El nueve es el símbolo de las nueve provincias en que, en la Antigüedad legendaria, se dividía el Imperio, a imitación del Cielo. La clave de por qué son trípodes radica en la importancia simbólica del número tres: tras dividirse la Unidad Creadora en sus dos potencias básicas, yin y yang, era preciso que surgiese la fuerza que las separase, para que de la necesidad de volverse a encontrar pudiera surgir la vida, como el movimiento que engendra a todos los seres de la creación. El número tres reúne, pues, las condiciones para que se dé la creación, para que surja el reino de los 10.000 seres.
El número 10.000 es equivalente al cuatro o 4.º nivel en el proceso de la creación, es decir, el mundo manifestado. El emperador es el señor de los 10.000 años (gobierna un tiempo mundano), que ejerce su mando en el mundo de los 10.000 apellidos (el pueblo chino).
Volviendo al rito de fundición del bronce, hay que decir que también en China el acto de fundir y dominar el metal era un acto sagrado. Parece ser que en la más remota Antigüedad y en determinadas elaboraciones especiales podía ser considerada imprescindible la ofrenda de una doncella para una hierosgamia sagrada con el fuego. Más adelante se suplió con algún elemento corporal, por ejemplo su cabello.
Entre las piezas en bronce de mayor valía hay que contar, sin duda alguna, los vasos rituales fabricados durante la dinastía Shang, empleados con fines funerarios y religiosos. Su fuerza y elegancia no podrán ser superadas posteriormente.
Durante la dinastía Shou se seguirá esta línea de trabajo, pero transformándose poco a poco hacia unos motivos más profanos, o meramente ornamentales. Esta ornamentación irá modificando sus esquemas con el tiempo: en una primera fase es más de tipo naturalista, con figuras de animales (tal vez protectores de los diferentes clanes), máscaras y esbozos de monstruos, que reciben el nombre de Tao Ti. En una segunda fase es de tipo geometrizante: trenzados, espirales, meandros y estabilizaciones de dragones, cigarras y Tao Ti.
Aparte de estos vasos rituales, son de destacar, dentro del trabajo de bronce, los llamados «espejos mágicos». Especialmente admirables son los de la época final de la dinastía Shou.
Por una de sus caras el metal está pulido, hasta hacerlo reflectante, como un espejo normal. Por la otra, apreciamos una decoración de tipo cosmoastrológica: las cuatro columnas que sostienen el Cielo, los animales de las cuatro direcciones, signos astrológicos, espirales, etc.
Cuando se coloca el espejo por su cara pulida, en una determinada posición respecto al Sol, las imágenes del dorso pueden apreciarse ¡como si se transparentasen a través del bronce! Este fenómeno se debe a que, de una forma casi inapreciable, se ha grabado la misma imagen en la cara especular, pero de tal forma que solo se evidencia cuando se ilumina en una dirección dada.
Menos conocidos son los llamados cuencos vertedores (siglo V a. C.). Son recipientes que, una vez llenos de líquido, al frotar los bordes con una cierta habilidad, producen ondas de choque, con formación de chorros verticales de hasta 90 cm de altura, coincidiendo con los puntos nodales. A veces, se colocaban animales con sus bocas abiertas en dichos puntos, para dar la impresión de que los pequeños surtidores eran emitidos por dichas figuras.
Si el bronce nos había permitido remontarnos al tiempo de la magia y al mundo de los dioses y los genios, la laca simplemente llega a nosotros para producirnos una profunda admiración, ya más humana, por los delicados trabajos realizados con ella.
A decir de J. Needham, bien podría ser considerado como el primer plástico que conoció la Humanidad.
El primer trabajo en laca data del siglo XIII a. C. y se trata de un ataúd hallado en Anyang durante una excavación en 1976. Sin embargo, es bastante lógico pensar que su uso es anterior.
La laca china, que no debe ser confundida con otros materiales usados en Europa o importados de India, es la savia endurecida del árbol Rhus de Tsi. Se obtenía sangrándolo cada siete años, en verano, para obtener un máximo de 50 gr de laca. Según la edad del árbol y el lugar de sangrado, la calidad variaba.
Esta savia, una vez secada, adquiría tal resistencia que se convertía en una cubierta protectora resistente a ácidos, álcalis, humedad y la mayoría de los disolventes.
Fue muy usada para embellecer y proteger mobiliarios, gorros, zapatos, objetos de decoración y uso cotidiano y también para aumentar la resistencia de elementos arquitectónicos expuestos a la intemperie.
Hasta cien capas llegaban a aplicarse a algunos objetos, permitiendo el espesor la posibilidad de esculpir la propia laca. A esta laca esculpida se le llama Tiao Tsi. Otras posibilidades que ofrece son las de ser pintada (Oua Tsi), tintada, mezclada con nácar, madreperla, etc.
Se han hecho famosas en Europa las lacas reesculpidas de Pekín del siglo XVIII y los biombos lacados de Coromandel, nombre de la costa india donde se embarcaban para Europa.
Por lo que se refiere al marfil, se podría hablar mucho de las maravillosas artesanías de escenas, paisajes, etc., pero por su curiosidad e insólita elaboración, lo voy a hacer sólo de las llamadas «bolas de paciencia». Para comprender el meritorio trabajo de estas piezas imaginemos una bola de marfil que empieza a ser tallada con una serie de escenas y filigranas caladas, hasta llegar a un segundo núcleo esférico del que se va desprendiendo la primera labor, dejando en su interior otra esfera perfectamente pulida y libre respecto de la anterior, para volver a trabajarse a través de los huecos de la primera. Se han encontrado piezas de este tipo que reproducían este esquema hasta siete veces, es decir, siete esferas huecas, concéntricas y libres unas dentro de las otras y todas talladas perfectamente.
Es uno de los materiales fundamentales en lo que el arte chino se refiere. Piedra de características energéticas yang, se decía que al examinarse a la luz debía desprender destellos semejantes a los del Sol al despuntar en el horizonte. Por todo ello, su relación es inmediata con el emperador (y el poder en general) y con el dragón (su símbolo asociado).
De época remota (yacimientos de Pan p´o) son las primeras piezas halladas: anillos de jade verde relacionados con la realeza; también vasos, máscaras y amuletos de protección o de uso funerario. La copa de oblaciones del emperador había de ser de jade blanco.
En relación con el símbolo del dragón, se dice que el jade es su simiente depositada y congelada en la tierra. La variedad marrón es llamada «sangre de dragón».
Hay que destacar, por tanto, su uso ritual y mágico como amuleto o talismán que aumenta la fuerza vital y se relaciona también con la longevidad (a quien alcanzaba la edad de 70 años se le regalaba un bastón de jade) y la inmortalidad (fue una de las «drogas» empleadas por los taoístas para alcanzar tal fin, consumida en polvo).
Tal vez sea, sin embargo, su uso en el ritual funerario el que nos ha dejado mayor cantidad de objetos: se conserva un traje-mortaja realizado con más de 2500 plaquitas de jade unidas por hilos de oro. Se empleaba en figuras cilíndricas como obturadores de los orificios del cadáver. Se colocaban figuras discoidales (en relación con el disco P´i, el Cielo) en el dorso, y figuras cuadrangulares (en relación con el cuadro Koun, la Tierra) en el vientre. Algunas figuras eran introducidas en la boca, muchas de ellas con forma de cigarra (a la que se atribuía la virtud de mantener despierta el alma al cruzar al más allá) y otras con formas de peces, etc.
Sin embargo, entre los muchos usos que se dio al jade, hay que destacar uno que no entra en el marco de lo mágico o funerario: también tuvo relación con el recto comportamiento de la persona, que solo de esta manera se hacía merecedora de portarlo. Con el tiempo se perdería este sentido, proliferando excesivamente su uso.
En un diccionario de la dinastía Han podemos leer la referencia a las cinco virtudes que se atribuyen a este mineral: la caridad (por su lustre refulgente, pero cálido), la rectitud (su translucidez revela las marcas que lleva dentro), la sabiduría (por la pureza y calidad del sonido al ser golpeado), el valor (pues se puede romper, pero no se dobla) y la equidad (pues tiene ángulos, pero no hiere a nadie). Su uso representaba, de este modo, un recuerdo de la condición ideal del ser humano.
El jade procedía, fundamentalmente, de la cuenca de Tarim (y del Turquestán, en menor medida); por ello a esta zona se le dio el nombre de Ru guo o país del jade.
Junto a la porcelana, se convirtió durante siglos en símbolo de China, llegando incluso a ser conocido este país en Occidente como Serica, el país de la seda.
La tradición en torno a su origen es amplia: desde la sencilla historia de la esposa-emperatriz del mítico Huang Ti, Li Tzu, que dejó caer casualmente un capullo sobre agua hirviendo, a la más fantástica de una joven que prometió a su caballo que se casaría con él si era capaz de traer a su lado a su padre, que guerreaba en la frontera contra los bárbaros. Realizando eficazmente el encargo y viendo que la promesa no se cumplía, el caballo languidecía en los establos, negándose a comer y lanzando agudos lamentos. Al enterarse el padre del suceso, reprende a la hija por haber hecho una promesa imposible de cumplir. Finalmente, no queda para el caballo otra solución que matarle. Un día que la joven pasaba junto a la piel tendida del animal, un fuerte viento la levantó y la adhirió con fuerza al cuerpo de la muchacha. Piel y muchacha emprendieron el vuelo, perseguidos por el padre, hasta que finalmente quedaron depositados en un árbol de morera; cuando el padre levantó la piel del caballo, solo vio bajo ella un gusano de seda.
Ha quedado por ello este animalito como símbolo de mutación y de las posibilidades ocultas que guardan los seres humanos.
El uso de la seda se conocía en China ya en el siglo XIV a. C. y se mantuvo en secreto hasta que un astuto monje pasó a Occidente varios capullos escondidos en el mango de su bastón.
Fue el objeto principal de comercio con Roma y, después, con Bizancio y las cortes renacentistas.
En China se hacía un uso múltiple de la seda: como objeto de regalo, como tributo, moneda, e incluso para «pagar» la liberación de las almas de la región infernal (en el ritual taoísta). Fue también el material más usado como lienzo en la pintura.
Son famosos los trajes de seda de las damas de la T´ang, que llevaban hasta doce vestidos superpuestos, de gasa muy ligera.
Entre todos los trabajos en seda, tal vez el que más fama haya adquirido en Occidente es el llamado «traje de dragones», que nació con la dinastía T´ang y para el que se dieron rígidas directrices de diseño en la dinastía Ming. Es una vestimenta semiformal para uso exclusivo de la familia imperial y altos cargos. En cierta época, el rango del que lo vestía venía indicado por el número de dragones y el de dedos de sus garras.
Su dibujo es un motivo alusivo a los elementos y a la Creación: el cielo, con nubes, ocupa la parte superior y el entorno de la espalda. La tierra y las aguas, la parte baja (montañas que se elevan sobre las olas). El centro es el dragón, con la perla de fuego entre sus garras (símbolo esta de las fuerzas cósmicas potenciales). Otros símbolos taoístas, como el murciélago (Fu, Felicidad) son frecuentes.
La pintura china evoluciona en tres fases bien diferenciadas.
La pintura debe ser reflejo del orden universal, entendido como armonía entre el Cielo/yang y la Tierra/yin, de cuya influencia interpenetrada surgen los 10.000 seres (el universo manifestado).
El hombre está inmerso en el seno de las fuerzas naturales, que se expresan a través del Ch´i, el Espíritu-Aliento, que hay que saber captar y expresar.
La pintura, para lograr su cometido, debe cumplir dos características:
En el estudio de la pintura china merece destacarse, por lo que de innovación ha supuesto en el concepto universal del arte y del artista, la llamada Escuela de los Letrados (Wen Jen Hua). Sus principios fueron los siguientes:
El sauce. Símbolo de la renovación y la primavera. Al letrado que partía hacia un nuevo cargo se le regalaba un bastón de sauce.
Los llamados «tres amigos». Son los tres amigos del invierno: el bambú, el pino y el ciruelo. Este último es incluido en el grupo porque sus primeras flores, muy tempranas, aparecen antes de que el invierno se haya alejado totalmente y, con frecuencia, son sorprendidas por la nieve. Es símbolo de la energía yang que, penetrando en el imperio del yin, es capaz de movilizar el invierno hacia la primavera.
La carpa. Símbolo del esfuerzo del alma en su lucha contra lo fácil, inerte y pasivo, igual que la carpa lucha contra la corriente del río Amarillo, portando su semilla de vida. Cuenta el mito que entre las provincias de Shensi y Shansi hay un punto en el río que recibe el nombre de «Puerta del Dragón», porque la carpa que logra llegar hasta allí se transmuta en dragón, como compensación a su esfuerzo.
El dragón. Símbolo de las fuerzas de la Naturaleza y los genios que las rigen, de las corrientes de energías celestes y telúricas, subterráneas o fluviales. Símbolo también de las cuatro direcciones y del emperador-centro del Imperio.
Las «venas del dragón», surcan la superficie de la tierra y es preciso que estas no sean heridas por la acción del hombre; los geománticos habrán de dictaminar dónde no horadarse la tierra o levantarse los edificios.
El dragón se sumerge en las entrañas de la tierra al llegar el invierno y despierta y asciende al Cielo con la primavera, entre las ruidosas tormentas de esta estación, que son sus rugidos.
Las piedras T´ai Hu. Piedras de formas extrañamente abigarradas y horadadas por una erosión muy intensa. Eran muy buscadas para colocarse en jardines y otras dependencias de las casas de grandes señores. Se las consideraba la representación del flujo del Tao, penetrando y atravesando toda la Naturaleza.
Cuando el hombre se olvida de que vive en un mundo de reflejos ilusorios, cuando pierde la conciencia de la existencia de dos mundos paralelos, ya no se preocupa de tender puentes y abrir puertas para alcanzar «la otra orilla».
Ya no existirán más símbolos, ni el arte será vía de acceso. Encerrado en su cárcel de espacio y tiempo limitados, caerá en la desesperación más absoluta de un mundo sin sentido y de un arte sin estética.
Hoy, como otros ayer, estamos intentando tender lianas y rústicas pasarelas que nos unan a aquellas culturas que, a su vez, conectaron con la «otra realidad».
Algún día volverá el arte inspirado, que permita al que lo contemple el acceso a las regiones celestes, y comenzará un nuevo ciclo.
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