SEBASTIÁN PÉREZ

Introducción

La civilización griega es la referencia estética del mundo occidental, dado el enorme desarrollo que la poesía, la escultura, la arquitectura, la pintura y la música tuvieron en la Grecia clásica. Pero ¿cuáles fueron las corrientes filosóficas que confluyeron en una exaltación tal de lo estético?

Es muy difícil encontrar las raíces de los conceptos estéticos de aquella amplia región griega dividida y conquistada, pero hay una idea unidad referente a lo Bello. Lo Bello es equivalente al orden universal; el cosmos es bello porque recrea una ley perfecta y matemática, y esa ley se refleja en el mundo como belleza: es el arte, la capacidad de generar en el arte esa armonía que surge del orden cósmico.

Tampoco es fácil encontrar referencias de los filósofos presocráticos a la estética, aunque en todos ellos la idea de lo bello está vinculada a esta idea de un cosmos ordenado, que se plasma en leyes armónicas y bellas. Hasta Pitágoras no hay un punto de partida que aúne la estética y la metafísica, lo mágico y lo racional.

Pitágoras es, en realidad, un recopilador que agrupa, reelabora y heleniza conceptos recogidos de la tradición órfica, caldea, egipcia e india, donde las tradiciones le recuerdan como Yavanacharya o el maestro jónico. Él prepara el camino a Platón, que es realmente el primer pensador que se dedica a la reflexión filosófica acerca del arte, abordando todos los problemas estéticos fundamentales en diálogos como Ion, El banquete, La República, El sofista, Las leyes, Fedro e Hipias el Mayor.

Este corpus platónico es sucesor y continuador de la doctrina pitagórica. De sobra es conocida la historia que cuenta cómo Platón pagó una elevada cantidad (tres minas de plata) por unos escritos originales de Pitágoras. Son tan vastas las ideas platónicas que toda la filosofía europea y asiática está comprendida en su doctrina. Sabemos también que muchas de sus enseñanzas no se encuentran en sus diálogos, que muchas ideas se dieron directamente en las clases de la Academia a sus discípulos más directos; es el caso de Espeusipo, sobrino y sucesor del filósofo en la Academia, y de Jenócrates, que como Pitágoras había tenido contactos con sabios indios. Ambos desarrollaron muchas de las ideas recibidas en las clases orales del maestro. Espeusipo, por ejemplo, fue el autor del Análisis numérico, un tratado acerca de los números pitagóricos, y Jenócrates, según afirma H. P. Blavatsky, desarrolló la relación de los números con las ideas de manera más amplia que Espeusipo y sobrepujó a Platón en su definición de la doctrina de las magnitudes invisibles.

Así pues, nos encontramos con una línea sucesoria que a veces se sumerge como un río subterráneo para, de manera anónima, ir fecundando los campos del saber. Nos quedamos frente a un abismo cuando pretendemos acercarnos a la idea de lo bello antes de Platón, aunque van susurrando en el recuerdo mitos como los de Orfeo, sabio y músico mago, la escuela pitagórica, o los sabios presocráticos hijos de Anax.

Aun así, queremos formular la pregunta que nos impulsa a realizar este trabajo: ¿qué es lo bello para los hombres anteriores a Sócrates?

¿Qué es la belleza para Pitágoras y los presocráticos?

Comencemos por acercarnos a una de las corrientes de influencia más importante, tanto en los presocráticos como en Pitágoras: Orfeo y su escuela órfica.

Orfeo y el orfismo

Aunque casi carecemos de datos históricos y en la tradición se mezclan aspectos alegóricos y religiosos, sabemos que Orfeo apareció en un momento especialísimo del desarrollo de la humanidad hace aproximadamente 5000 años. Su mensaje recibió un gran impulso, gracias a la amplificación que realizaron las escuelas filosóficas y artísticas de la Grecia clásica. Cinco milenios de influencia en nuestra civilización se ven reflejados, por ejemplo, en las referencias que hacen a esta figura legendaria filósofos e historiadores de todas las épocas, desde Jámblico, Porfirio, Plutarco, Pausanias, Virgilio, Ovidio, Empédocles, Píndaro o Platón hasta H. P. Blavatsky. El mismo Platón cita los Himnos órficos como un material muy sólido y recomendable, y aun Clemente de Alejandría u Orígenes manifiestan un profundo recuerdo de la figura de Orfeo.

Un poco de historia

Entre el 3000 a.C y el 1400 a.C encontramos desde Italia a Asia Menor la imponente civilización de Micenas, con capital en Cnosos, en la isla de Creta. Herodoto afirma que la masa de los micénicos eran jónicos helenizados y probablemente dirigidos por una aristocracia de hombres venidos de Asia. Otras fuentes señalan en esa época la presencia de hombres venidos del mar, que los egipcios atestiguan como saqueadores de las costas europeas y africanas.

Siguiendo la tradición homérica, diremos que los antiguos habitantes que poblaron Creta y posteriormente el continente desde el sur eran más bien morenos, delgados y de cabellos negros. Los que arribaron desde Asia Central eran predominantemente rubios o pelirrojos, de ojos claros y tez blanca, indudablemente corrientes arias empujadas hacia el oeste, como los hititas y otros pueblos, que en oleadas sucesivas poblaron Asia Menor y Europa principalmente.

Tal vez a esto se refería el sacerdote egipcio cuando dijo al sabio Solón, refiriéndose a esta época olvidada de los anales helenos: “los griegos sois como niños”.

Estos aqueos xánthoi (de cabellos rojizos), cantados por Homero, penetraron en el continente europeo y dominaron paulatinamente a los habitantes originales, muy influidos por el arte más bien oriental de los minoicos. Asimilaron sus formas de vida, pero impusieron su lengua y su carácter guerrero. Las menciones del estilo de vida de los aqueos, que atribuimos a Homero, contrastan con las formas matriarcales predominantes en los cultos minoicos, con diosas terrestres y lunares; con los característicos cultos al toro que llenan vasos, ánforas y murales, y que Mario Roso de Luna indica como una señal de las primitivas oleadas ario-atlantes que emigraron penosamente desde el desaparecido continente hacia Asia, a través del continente africano y la helada Europa. Los aqueos traen consigo cultos más brutales, la fuerza física, la cacería y la guerra, imponiendo una sociedad masculinizante que fue mezclándose con los antecedentes ancestrales.

Este panorama, convulsionado pero de cierta uniformidad, fue violentamente sacudido por otra invasión, proveniente ahora desde el norte, que penetró en la península destruyendo todo vestigio de la civilización micénica, arrasando sus ciudades-fortaleza y sumiendo a Europa en un oscurantismo que durará mas de tres siglos. Se trata de los dorios, una corriente probablemente aria, que simplificó el estilo de vida de los pueblos ya degradados, pero que a través de su energía renovadora impuso la forma helénica, la Grecia clásica, hace unos 1200 años a.C.

Se dice que conjuntamente con las migraciones ario-asiáticas que arribaron en oleadas sucesivas al Mediterráneo, vinieron grupos de sabios con un propósito bien definido, y que volvieron a Europa una vez que el continente presentó condiciones climáticas y civilizatorias más aptas. Si hacemos concordar la tradición esotérica con las fuentes históricas, tras la invasión de los dorios y, pasado el primer trauma –el choque civilizatorio que duró unos tres siglos–, se produce un florecimiento cultural, artístico y filosófico que va desde el siglo VII al V a.C. Atrás queda todo el ancestro mítico, cuyas únicas fuentes más o menos concretas descansan en Homero y Hesíodo unos 850 años a.C.

Este propósito civilizatorio pretendía probar un modelo, un esquema a aplicar en el futuro. Todo este proceso se envuelve en las enigmáticas siglas ANAX y deja sus huellas más evidentes en las escuelas filosóficas jónicas que florecieron al amparo de prósperas y cultas ciudades. De ellas, la tradición filosófica hizo tomar los nombres a filósofos presocráticos como Anaximandro, Anaxímenes y Anaxágoras. Justamente, una de las características de estas escuelas era su surgimiento aparentemente maduro, casi espontáneo, en medio de una época parcialmente nebulosa para la humanidad.

Pero las raíces de este impulso civilizatorio y filosófico que maduró en el siglo VII se iniciaron con la aparición del mítico personaje que nos ocupa, asociado a los más misteriosos y antiguos dioses del panteón griego: Orfeo, que abriendo escuelas iniciáticas y promoviendo una reforma religiosa purificadora, consiguió que se difundiera una forma de vida altamente espiritual, la cual bañó la racionalidad griega con una elevada devoción mística.

Orfeo actuó en el 3000 a.C. aproximadamente. La topografía griega había cambiado mucho debido al cataclismo atlante; los grupos étnicos, tanto griegos como arios, según afirma el Prof. Livraga, habían sido destruidos y retrogradados a estado semisalvaje. El culto a la fuerza física, la seducción sexual, la hechicería y los genios de la naturaleza se impusieron. En ese marco degradado aparece Orfeo levantando con su mensaje la moral y trayendo los misterios de nuevo; preparando el “ensayo griego”.

Algunas ideas heredadas

El orfismo, como doctrina, influirá en muchos sabios, entre ellos algunos presocráticos como Empédocles o Pitágoras. Sin embargo, nos interesa subrayar algunas ideas que resaltan en las  sucesivas escuelas y que son herencia del orfismo.

Algunas de ellas, en relación con el tema que nos ocupa, son:

Se reconoce toda una teogonía basada en el mito de Dionisos y Perséfone en los llamados Himnos órficos.

Inspirado en el orfismo, el pitagorismo impone a sus discípulos una forma de vida basada en la purificación y la catarsis, que podríamos relacionar con los misterios menores.

La transmisión de la Palabra de Poder, el AION, una especie de mantra con pronunciaciones secretas en armonía con las cuerdas de la lira, y que reconstituía el rito de la manifestación. La tetraktys, que después desarrollaron los pitagóricos, era el emblema del AION; resume las siete vocales sagradas asociadas a la encarnación del hombre y su posterior unificación por medio del poder del sonido mágico.

El Hyeros-Logos (palabra sagrada), poema místico-cosmogónico, atribuible a Onomácrito con oscuras referencias a temas astronómicos, astrológicos y antropogenéticos.

Estas y otras ideas esenciales influyeron en el pitagorismo y en los posteriores filósofos; Además, hay cuestiones de culto que coinciden en las prácticas pitagóricas y órficas, aunque también hay que considerar que a partir del siglo V el nombre de Orfeo se asoció con la institución de ritos varios (teletai), es decir, que se refería a una escuela o grupo de sacerdotes, no a una persona.

Hubo asimismo diferencias entre los órficos y los pitagóricos. En Los filósofos presocráticos II, de S. Kirk, J. E. Raven y M. Schofield, escriben:

“Hubo, sin duda, diferencias entre los órficos y los pitagóricos. Los órficos depositaban la autoridad de su doctrina en los libros, mientras que los pitagóricos rehuían la palabra escrita. Los pitagóricos constituían, sin duda, una secta (o sectas), mientras que la expresión «órficos» parece que designaba, por lo general, practicantes individuales de técnicas de purificación. En general, no se identifica tampoco a órficos y pitagóricos ni se les asocia íntimamente entre sí en los testimonios de los siglos V y IV. Es mejor, probablemente, pensar en movimientos religiosos diferentes que mutuamente se tomaron prestadas ideas y prácticas en una gran medida.

Esto nos recuerda que ambas escuelas se mantuvieron en el tiempo e incluso llegaron a coexistir, con las naturales mezclas e influencias mutuas.

Pero volviendo al tema de lo estético, podemos hacernos la siguiente pregunta:

¿Recibieron influencias en la idea de lo bello los sabios griegos que estudiaron en Egipto, India, o Babilonia? ¿Dio el orfismo un impulso en esta cara de la pirámide que después heredó el pitagorismo?

Por un lado, es sabido que los griegos recibieron de Oriente todos los elementos lingüísticos, artísticos y religiosos que dieron lugar a su posterior eclosión. También, que muchos filósofos griegos como Pitágoras o Demócrito, entre otros, habían viajado a la India y Egipto y habían entrado en contacto con grandes sabios. En esa época, ser discípulo de los orientales era signo de haber estudiado en la mejor de las “universidades”, era un título de honor.

Por otro lado, establecer paralelismos entre ideas filosóficas de la India, Egipto, etc., y sus similares, expuestas por los filósofos griegos, es difícil y forzado; es más lógico y natural pensar que “la existencia de ideas análogas en uno u otro punto de la tierra, no implica necesariamente influencias directas; bien puede tratarse de la identidad del espíritu humano en todo sitio y en todo tiempo. Y además, existe la raíz indoeuropea común en todos los casos…” (Delia Steinberg).

De este modo, encontramos una tradición que se reencendió con un estilo propio, heredando, eso sí, elementos muy concretos y que podemos sintetizar en: BELLEZA, ARMONÍA, PUREZA Y ENTUSIASMO. “Todo lo que plantea Orfeo es a través de la línea de la belleza, de lo estético; y de lo armónico, de lo musical; pero en Dionisos, encontramos pureza y entusiasmo… la pureza de la naturaleza… y el entusiasmo como fuerza vital que rige esta naturaleza”.

“De tal manera que en el culto en los misterios pitagóricos encontramos estos cuatro factores que aparecen en todas las expresiones pitagóricas: belleza, armonía, pureza y entusiasmo” (Delia Steinberg).

De este modo, la estética pitagórica es una estética metafísica vinculada a los misterios.

El número, principio de todo lo existente

Para los pitagóricos, los números son las semillas de todo lo existente, todas las cosas son números. El número es el principio que rige la estructura del universo.

Es necesario acercarse a esta idea para poder profundizar en la concepción que de lo bello tenía esta escuela.

Cada número es una realidad, tiene un significado, encierra una idea que, cuando se desarrolla, cuando se pone en marcha, desata un proceso que se va a reflejar en diferentes fenómenos. Es el proceso de la emanación, y era explicado a través del monocordio y la cosmogonía pitagórica, que más adelante tocaremos.

H. P. Blavastky, en su artículo “Filósofos antiguos, críticos modernos”, menciona cómo para Platón y sus discípulos, las especies inferiores eran imágenes concretas de especies superiores abstractas. “El espíritu, que es inmortal, tiene un principio aritmético, así como el cuerpo lo tiene geométrico”. Su idea cardinal era que bajo las formas, los cambios y otros fenómenos del universo, existía un principio de unidad permanente.

Esta es una de las doctrinas del pitagorismo, la de la emanación. La unidad en la multiplicidad, lo Uno evolucionando hacia lo mucho e interpenetrándolo. Como lo expresa W. Archer Butler: “El mundo es, pues, una aritmética viviente en su desarrollo, una geometría realizada en su reposo”.

De este modo, la génesis comienza con los números a partir de la Ideas, sigue con las figuras geométricas a partir de los números; y en los objetos físicos, a partir de los sólidos geométricos.

“Lo ilimitado es lo Uno como divinidad absoluta e inmanifestada, lo limitado es el cosmos como expresión de esa Idea Primera o Unidad” (Delia Steinberg).

“Espeusipo, Jenócrates y su maestro Platón, concibieron esta idea del mismo modo. Lo Uno no existe, no está, no aparece. Hasta que Él no se hubo unido con lo múltiple (la existencia emanada) no se produjo ningún ser. Él está en el centro, así como en la circunferencia, pero es solo el reflejo de la Divinidad.

Pitágoras hablaba sobre la mónada que, después de dar lugar a la dúada, se retira al silencio y la oscuridad y crea la tríada. La década mística pitagórica era una forma de expresar esto:

1 + 2 + 3 + 4 = 10.

Uno es Dios; dos es la materia; tres, la combinación de la mónada y la dúada y participando de la naturaleza de ambas, es el mundo fenomenal; la tétrada expresa lo vacuo de las  cosas; y la década, o suma total abarca el cosmos entero” (H.P. Blavastky).

Siguiendo el proceso inverso y utilizando la ciencia matemática, Pitágoras lograba hacer ascender la mente desde el conocimiento de los seres corpóreos hasta los incorpóreos y eternos: los Números.

Así, el diez es década y Tetractys. Década como desarrollo formal del cosmos, y Tetractys en cuanto a las cuatro etapas de ese desarrollo.

Según HPB, el triángulo con diez puntos expresa simbólicamente un tratado de cosmología y filosofía, donde se integra la teología, la antropología, las matemáticas y todas las ciencias, la ética y la estética.

Cada lado tenía un significado cualitativo: verdad (ciencia), bondad (religión y filosofía), belleza (arte). Expresa además una ética profunda y una estética formal y trascendente, que es la idea que queremos destacar en este trabajo: que toda expresión de esa emanación, todo reflejo del número es bello y, por tanto, ético.

Por este motivo, la mística de los números llegó a expresarse, en la Grecia clásica, en todo tipo de manifestaciones armónicas, desde la palabra hasta la arquitectura o la música.

Un sencillo ejemplo de esto, y tal vez poco conocido, lo tenemos en los poetas míticos, como Homero. Tanto La Ilíada como La Odisea fueron compuestos en el llamado verso heroico, conocido como hexámetro dactílico, que sumaba las sílabas de modo que la acentuación y la disposición de las vocales largas y breves debían disponerse en cinco pies dáctilos y un pie troqueo en grupos de diecisiete sílabas.

Esta disposición geométrica de los acentos a lo largo de todo el texto recreaba una armonía que, al leerse u oírse, se consideraba semejante a los ritmos y distancias de los planetas.

Los filólogos modernos muestran la analogía existente entre la métrica de los versos de La Ilíada y La Odisea y las órbitas planetarias. Al disponer como en un monocordio el verso, desde el centro a la periferia, cada órbita planetaria debe coincidir con alguno de los acentos dáctilos.

Sirva este ejemplo como botón de muestra de lo que era una plasmación artística de ese principio universal armónico y bello.

La escuela pitagórica utilizó el sonido y la música para explicar el Número, la armonía y la cosmogénesis. Con el monocordio, a través del fenómeno numérico sonoro que ahora llamamos físico armónico y aplicando las leyes de analogía, se explicaba el desarrollo de la emanación.

El monocordio (actualmente policordio) era un instrumento experimental consistente en una caja de madera que actuaba de caja de resonancia del sonido; en ella se tendía una cuerda, y mediante pequeños apoyadores, se lograba acortar la distancia de cuerda que sonaba; de este modo, se modificaba la longitud y, por tanto, el sonido.

Un acercamiento a la cosmogénesis pitagórica

Según relata Nicómaco de Gerasa, mientras Pitágoras paseaba, escuchó los golpes de martillo que cuatro herreros producían al trabajar el metal. Cada golpe emitía una nota afinada en consonancias de 4.ª y 5.ª Pitágoras, al examinar los martillos, se dio cuenta de que tenían un peso en proporción al sonido que emitían. Se marchó a casa e hizo un experimento con cuatro cuerdas de idéntica longitud, a las que ató cuatro pesos diferentes, de modo que obtuvo una relación matemática entre los pesos y los sonidos emitidos. De este modo, cuenta la tradición, se establecieron las relaciones entre la longitud y la tensión de una cuerda y las notas musicales.

Hasta aquí el mito, pues sabemos, por ejemplo, que el peso de un cuerpo, trasformado en su potencia de impacto, no determina la afinación del sonido que emite. Pero el símbolo está presente; Pitágoras trajo para Occidente la doctrina caldea de los números para explicar la cosmogonía, la manifestación del universo.

Veamos sucintamente esta cosmogonía explicada a través del monocordio.

El modelo musical estudiaba cómo al pulsar la cuerda tensa sobre los puentes se obtiene un sonido denominado fundamental, que es el que esa cuerda nos da vibrando en su máxima distancia sobre la caja de resonancia y con una tensión constante. Esta nota fundamental no es nunca un sonido puro, sino que contiene en su interior una serie infinita de subsonidos con distintos volúmenes cada uno. Además, esta serie no es aleatoria, sino que está perfecta y continuamente organizada en todos sus parámetros y refleja en sí las leyes de emanación del universo.

El primero de esos subsonidos o sonidos armónicos es precisamente el sonido fundamental, pero en estado puro, sin mezclas, esto es, sin contener otra serie de subsonidos. El intervalo que lo representa será el unísono, no hay distancia entre notas, indicado por la relación 1/1. Este intervalo simboliza el primer acto de Dios, la aparición latente de Sí mismo en Sí mismo. Es Atum, la No-Cosa, en el panteón heliopolitano egipcio, que nace en el Nun, océano primordial, el Theos de los antiguos griegos que incide por vez primera en el Caos desde dentro del mismo Caos.

Después del primer armónico viene el segundo, que está a distancia del primero de una octava (o sea, una escala completa) y viene indicado por la relación 1/2. Esto es, si el primer armónico es un do, el segundo es también será un do, pero una octava más aguda, en un plano distinto. Este do2, este intervalo de octava, simboliza la primera proyección de la Deidad primordial sobre Sí misma. Es la primera manifestación de la Mónada en el mundo inteligible de Platón, es Atum, que se manifiesta convirtiéndose en Atum Ra, es la primera vibración, el momento en que el Theos produce el universo como una Idea.

El siguiente armónico es el 3.°, que está a distancia de intervalo de 5.ª del 2.º, o sea, en relación vibratoria de 2/3. Este intervalo, la 5.ª, simboliza la deidad doble Shu-Tefnut, proyección de Atum-Ra. Es la primera pareja de sonidos diferenciados del Sonido primordial, es el Theos creando el primer “vacío” que producirá la necesidad de la Creación del Cosmos.

El 4.º armónico es el último de los s u b s o n i d o s a n t e r i o r e s a l c o s mos, a l a manifestación del universo. Su relación numérica es el quebrado 3/4. Este intervalo simboliza el momento en que la Conciencia divina, mediante su propio espejo, contempla la imagen de Sí mismo y dice: “YO SOY”, lo que hace que el universo tenga lugar. Es el paso definitivo de la potencia al acto, simbolizado en el paso del triángulo al cuadrado, el instante en que la deidad se torna la primera pareja generadora Geb-Nut, Tierra-Cielo, que se unen para dar origen al universo manifestado, cuando la luz blanca primordial se articula como colores, cuando el Theos pone en marcha la diferenciación de la Ley y con ella aparece el cosmos.

A partir de aquí salimos de lo que los egipcios llamaban el cuadrado mágico de Amón, el símbolo de lo que configura en lo invisible aquello  que va a existir en lo visible. Con el 5.º armónico entramos en el universo que comienza a desarrollarse. Comienza la dualidad, aparecen la doble pareja Isis-Osiris/Neftis-Set. El universo se hace multidimensional. Comienzan las infinitas mezclas de los colores. Su relación numérica es 4/5.

Así, con el estudio sobre el monocordio, y usando las leyes de analogía, se explicaba la cosmogonía.

Destacaremos ahora algunos aspectos “curiosos” sobre lo dicho.

En el Renacimiento, los tres primeros intervalos (la octava entre el 2.º y 3.er armónico, la quinta entre el 3.º y 4.º y la cuarta que se produce entre el 4.º y 5.º armónico), eran denominados puros o divinos. Si estudiamos algunas de las obras de los maestros polifonistas, veremos que generalmente comienzan y acaban con estos intervalos, simbolizando así la teología de la época.

Como hemos dicho, desde el 5.º armónico se empieza a producir un desdoblamiento; a partir de ahí, los intervalos son bipolares: mayores y menores; hay siempre dos posibilidades para el mismo intervalo.

El séptimo sonido (la nota si) suena un poco más grave que nuestro si diatónico. Está como fuera de la armonía. Cierra el primer ciclo de 7.

Cuanto más nos alejamos del sonido fundamental creador, tanto más dual, diversificada y finalmente disonante se vuelve la emanación en su multiplicidad.

La música de las esferas

Si hay una idea capital del pitagorismo que ha quedado a través del tiempo, es la de la música de las esferas, la armonía de las esferas, la armonía cósmica.

Esta dimensión insonora de la música nos viene de la aplicación del número a la música, preocupación central en la época de Platón y Aristóteles. La idea de la armonía como un principio de orden en todas las cosas la encontramos en filósofos tan distintos como Heráclito, Empédocles o Filolao, pero tenemos que recurrir a Platón para comprender algo de su significado.

En la tradición platónico-pitagórica, la música y las estrellas están vinculadas como imágenes audibles y visibles de una dimensión invisible de la existencia, cuya percepción se hace posible mediante los sentidos del oído y la vista. Los fundamentos del cosmos musical se establecen por Platón en el Timeo, que mantiene una gran conexión con tradiciones indias, egipcias y caldeas.

En este diálogo, Platón plantea un cosmos musical triple, donde los movimientos de las esferas, el alma humana y los sonidos audibles de la música son expresiones de una inteligencia divina manifestándose a través de las diversas dimensiones de la creación. Esta división tripartita quedaría diferenciada más tarde por el pitagórico Boecio, como música mundana, música humana y música instrumental. Era usual que los teóricos de la música operaran elaborados sistemas de correspondencias entre distancias astronómicas e intervalos musicales, entre la naturaleza de las estructuras musicales y los estados emocionales, entre características planetarias y sonidos audibles. La clave, en esta tradición, para el ordenamiento del cosmos, astronómica o musicalmente, era naturalmente el número. Para los platónico-pitagóricos el número determina todas las cosas en la naturaleza y sus manifestaciones concretas, junto con todos los ritmos y ciclos de la vida.

Angela Voss señala que “el número revelado por los cuerpos celestiales se despliega como tiempo, y en tanto el alma humana era considerada como reflejando el orden de los cielos, la adivinación o el alineamiento con los dioses requería el ritual apropiado en el tiempo adecuado. Jámblico nos dice que los números que gobiernan la naturaleza son las energías que fluyen desde los dioses, y si queremos asimilarnos a ellas, debemos usar su lenguaje, esto es, alinearnos con las armonías que subyacen al cosmos. Los sistemas numéricos meramente humanos, las concepciones discursivas del número, las teorías numerológicas, no pueden reproducir una experiencia de unidad que originará el verdadero conocimiento de los primeros principios”.

La doctrina de los números aplicada a la música constituyó también una forma especial de purificación y catarsis. El orden cósmico se constituía en una forma especial de terapia para erradicar la enfermedad y restablecer el equilibrio.

Porfirio cuenta que Pitágoras, con sus cadencias rítmicas y sus cantos, mitigaba los padecimientos psíquicos y corporales, tal como lo hiciera su padre espiritual Orfeo. Cantaba antiguos versos e himnos acompañado de su lira y practicaba ciertas danzas que decía proporcionaban salud y agilidad al cuerpo. Además, usaba cantos especiales para el cuerpo, que hacían olvidar los arrebatos de cólera y calmaban el dolor.

Los pitagóricos consideraban que los trastornos del cuerpo y la mente eran producidos por los desajustes de los “números del alma”. Así, ciertas notas musicales, identificadas con las fuerzas cósmicas, se hacían resonar cerca del cuerpo de modo que “los números del alma se identificaban con los números del sonido” y se armonizaban.

Esto era el llamado Ethos, la cualidad especial de cada escala o logoi para despertar determinado efecto. Platón determina algunos de estos ethos en su República. Más tarde, aparecen en la Edad Media como modos eclesiásticos heredados de los modos griegos. Marcilio Ficino, en la tercera parte del Libro de vida, que se titula “cómo ajustar la vida de acuerdo a los cielos”, da tres reglas de composición para el uso de los modos (o ethos) a tipos particulares de gentes; reglas que requieren un detallado conocimiento de los tres tipos de música de Boecio. Y mucho mas tarde, por ejemplo, el cine mudo hizo uso de determinadas escalas en función  de los efectos psicológicos que podían producir acompañando de manera coherente escenas tristes, heroicas, románticas, etc.

Volviendo a la música de las esferas, Pitágoras trasladó el número y sus relaciones para comprender el movimiento de los planetas, de modo que se puede interpretar de dos formas esta armonía de las esferas.

Por un lado, los cuerpos, al moverse, tienen que producir sonidos; por otro, los intervalos establecidos entre los planetas y las estrellas fijas (entre ellas el Sol) se corresponden matemáticamente con los intervalos consonantes (8.ª, 5.ª y 4.ª principalmente).

En todo caso, para nosotros no son más que dos maneras de acercarnos a un misterio, porque realmente, ¿qué implica que los planetas al girar producen una vibración armónica, unos sonidos que al conjuntarse son armónicos? ¿Qué significa que las distancias entre el Sol y los planetas responden, una vez más, a proporciones consonantes?

Hay autores que incluso indican que esto tiene parte de objetivo y parte de subjetivo, dado que, por ejemplo, la armonía musical para un griego, o mejor dicho, lo que un griego consideraba aceptable a su oído sería para nosotros desajustado y totalmente desagradable. Hay que recordar que ellos cantaban incluso cuartos de tono. Pero por otra parte, también se ha deducido en estudios realizados en el órgano del oído que todo hombre innatamente considera como consonancias ciertos intervalos, dado que estos mismos son los que conforman la constitución del órgano. Entonces, ¿ante qué estamos?… ¿Qué concepto es este de la armonía de la esferas?

Aristóteles en De caelo dice: “La música cósmica se producía porque los cuerpos celestes, al ser de tamaño grande y moverse a velocidades gigantescas, emitían a través del éter un conjunto de sonidos…”. Pero… “los cuerpos celestes, que giran sin cesar en sus órbitas circulares, producen permanentemente armonías, por lo que, al no haber intervalos de silencio, no se puede apreciar la  música cósmica”. Sin embargo, más adelante escribe: “El sonido emitido por cada esfera corresponde a un tono diferente de la escala musical, dependiendo de los radios de sus órbitas, como los tonos musicales emitidos por las cuerdas dependen de su longitud”.

Según Porfirio y Jámblico, en un pasaje que toman de Nicómaco, “Pitágoras dirigía su oído y su espíritu hacia las sublimes consonancias del cosmos gracias a una inefable capacidad divina difícil de imaginar. Con ello oía y entendía él solo, según explicaba, toda la armonía y el concierto de las esferas y los astros que en él se mueven”.

En la estética platónica aparece el postulado de que el número, la medida y la perfección geométrica se expresan en las formas, que todas las cosas participan y tratan de imitar el equilibrio de los números. Estos axiomas, heredados del pitagorismo, tienen su máxima expresión en el Timeo, donde para la conformación del mundo el Demiurgo utiliza dos series geométricas: 1, 2, 4, 8, y 1, 3, 9, 27, tratando de demostrar que el orden que impera en los cuerpos celestes es una forma de armonía musical.

También en los llamados sólidos platónicos aparecen las proporciones. Por ejemplo, en un tetraedro, sólido que Platón relaciona con el fuego, existen 4 lados y 4 vértices; cada lado tiene tres ángulos; es, por tanto, una proporción 3/4. O el hexaedro, con seis lados de forma cuadrada; cada lado, conteniendo 4 ángulos, presenta la proporción 6/4, que es la proporción 2/3, una quinta.

En síntesis, el número como el entramado inteligible de las formas geométricas, de las consonancias musicales y, por tanto, el principio mediante el cual el cosmos manifiesta su armonía interna. El cosmos es como un diapasón universal, armónico por los movimientos y las relaciones de los astros.

Esta doctrina de las esferas ha pasado por el mundo antiguo hasta nuestros días a través de innumerables hombres, muchos de ellos desconocidos. Plinio, Ptolomeo, Cicerón en El sueño de Escipión, o Boecio en su obra De institutione musica , Vitrubio, san Agustín, Robert Fludd o Shakespeare, y ya en nuestros días Rudolf Haase, investigaron, escribieron y aplicaron esta enseñanza a diferentes aspectos del arte o la ciencia.

Pero vamos a detenernos en la figura renacentista de Johannes Kepler.

Johannes Kepler, contemporáneo de Giordano Bruno, retomó los estudios sobre la armonía de las esferas escribiendo en su libro De Harmonice Mundi Libri Quinque parte de los resultados.

Kepler redescubrió que los planetas se trasladaban alrededor del Sol describiendo elipses, donde el Sol ocupa uno de los focos. De modo que hay una parte de la trayectoria en que el planeta está más cerca del Sol (perihelio) y una parte en que está más lejos (afelio).

Si se toma la trayectoria de un día, el planeta describe un ángulo menor en el afelio que en el perihelio. Esto ocurre en virtud de la diferencia de velocidad angular del planeta.

En sus investigaciones descubrió que los ángulos del afelio y del perihelio de los planetas presentaban proporciones significativas. Por ejemplo, que el ángulo del perihelio de Saturno guardaba una relación aproximada de 3/8 con el ángulo del afelio de Júpiter.

Al continuar sus comparaciones entre el afelio y el perihelio de los planetas, descubrió que dominaban aquellas proporciones que, si se trasladan a la escala de los armónicos, son consonancias.

En 1942, el astrónomo americano Alexander Woll se propuso demostrar que Kepler estaba equivocado, puesto que no conocía ni Urano, ni Neptuno ni Plutón. Woll rehízo los cálculos con los planetas no conocidos por Kepler utilizando los mismos métodos, pero lo que consiguió fue constatar la existencia de esas proporciones, constatación que se verificó en 1972 durante un congreso internacional en la ciudad de Munich.

Las formas del sonido

Este apartado, más curioso que otra cosa, es una síntesis de pequeñas e interesantes investigaciones que distintos autores a través del tiempo han realizado para acercar al sentido de la vista el sonido, es decir, para hacer visibles las formas del sonido y sus matemáticas proporciones.

Es indudable que el sonido permanece en un nivel no visible. Pero ha sido causa de muchas investigaciones el tratar de hacer visibles las formas que producirían determinadas vibraciones. Lo curioso del tema es que, como ahora veremos, muchas de estas peculiares formas, logradas con “artilugios” muy interesantes, aparecen en los rosetones de las catedrales góticas, en las flores, en las estructuras de ciertas piedras preciosas, en los copos de nieve, etc.

Uno de los más destacados instrumentos científicos del siglo XIX fue el armonógrafo, un invento atribuido al profesor Blackburn en 1844 y que a finales de siglo hacía las delicias de las damas y los caballeros victorianos que asistían a reuniones en torno a este aparato para admirar maravillados la belleza y el misterio de los dibujos que lograba.

El instrumento realizaba dibujos de armonías musicales, vinculando imagen y sonido.

Más tarde, Julius Lissajous, matemático francés de École Normale Supérieure, en 1841, descubrió que al colocar un pequeño espejo en el extremo de un diapasón sobre el que incidiera un rayo de luz, podía proyectar en una pantalla oscura la vibración resultante. Estas representaciones fueron llamadas las figuras de Lissajous.

Otro invento curioso para hacer visibles los armónicos fue el caleidófono, inventado por Charles Wheatstone, que consistía, en su versión más sencilla, en una varilla de metal fija por un extremo y en el otro se le colocaba una pequeña cuenta de cristal plateado, de forma que cuando se iluminaba con un foco, la luz, al pasar por el cristal, proyectaba sorprendentes patrones.

Todos estos medios y muchos otros que la acústica actual ha desarrollado nos llevan a la misma conclusión: el interés por contemplar la armonía musical de forma espacial, en un dibujo, en una forma. Pero, además, constata la doctrina pitagórica de que la belleza resultante de la proporción musical es también una belleza para la vista. Es de suponer que los sabios renacentistas conocían todo esto porque si no, ¿de dónde surgieron los modelos para sus  catedrales e iglesias?

La estética pitagórica, una estética metafísica

Hemos buscado las raíces de la estética, hemos intentado acercarnos a una respuesta válida ante la pregunta: ¿qué era la estética para Pitágoras?, ¿qué era lo estético para los artistas y filósofos anteriores a Sócrates?; hemos reencontrado a Orfeo y su herencia de armonía, belleza, pureza y entusiasmo, ideas ligadas a Apolo y Dionisos. Nos hemos acercado a la idea de Número como sustancia aritmética que se objetiva en una geometría sagrada, una emanación desde lo Uno a lo múltiple, desde el ser al existir. Hemos encontrado la Tetractys y la música de las esferas, relacionada una con la emanación y la ascensión hacia lo Uno, y la otra con la plasmación de un orden universal, que podemos percibir en las proporciones en que el cosmos se objetiva y en cierta música inaudible… fuera del tiempo. Hemos “visto” el sonido a través de los muchos y variados inventos para acercar el sentido de la vista y el del oído y comprender que, una vez más, la música es una plasmación de las leyes de la vida y del cosmos y que, por tanto, sus formas recrean esas leyes; y hemos encontrado que detrás de todo esto late esa estética trascendente: la estética metafísica que Pitágoras trajo y enseñó en Occidente.

En pleno siglo XXI, la estética está considerada como una apreciación subjetiva de la contemplación de la naturaleza o del arte. Y es verdad, desde abajo es verdad; desde la base de la pirámide es cierto que cada uno ve una parte, pero en la medida en que se asciende hasta el manantial original, encontramos que las diferencias van desapareciendo, que la estética se une a la ética y que ambas tratan de trascender el momento para ir más allá, hacia el punto desde el cual todo surgió: lo Bello.

No vamos a enumerar las muchas explicaciones que de lo Bello y la Belleza han dejado innumerables filósofos y pensadores a lo largo de la historia; solo queríamos volver a los orígenes, al manantial que alimentó a tantas y tantas escuelas artísticas desde la Grecia clásica al Renacimiento, y percibir que somos herederos de este manantial, trigo de sus aguas, continuadores de esa idea de la belleza como plasmación de lo Bello.

Cuando Jorge Ángel Livraga escribe “…no es la rosa la que es bella, sino que es lo bello que hay en la rosa lo que percibimos como belleza”, nos acerca a un misterio estético y ético. De modo que la expresión, la forma, es la que puede reflejar belleza en la medida en que esta se vuelve limpia y acorde a las leyes, en la medida en que se mejora y se trasciende para poder manifestar más y más esa Emanación de Número-Geometría-Sólido. Y esa trasformación es ética a la vez que estética.

Nuestro director, Walter G., en muchas ocasiones nos ha puesto en contacto con estas ideas. Sirvan sus palabras para cerrar este trabajo.

A través del estudio de las leyes armónicas en el cosmos, en la naturaleza, en el ser humano y en la música, reconoceremos que el “proceso aritmético” no solamente se expresa a través de la “manifestación geométrica”, sino también a través de las leyes de la armonía en la música. Así se revela la música (en el sentido filosófico) como un puente inmediatamente vivenciable del mundo de las ideas. Recordemos que los pitagóricos tenían un círculo exotérico, los llamados “akusmatikoi” (los oyentes,) y uno esotérico compuesto por discípulos directos, llamados los “mathematikoi” (los medidores). El estudio de la “mathésis” abarcaba no solamente el lado visible y medible u oíble del mundo, sino precisamente las leyes esotéricas inherentes al cosmos (Walter G.).